Kişi, kendini bulmak için
kendini sürekli yitirmeyi göze alandır.
Oruç Aruoba

Necip Fazıl, buhranlı çağın kalbine saplanmış bir serzeniştir; bir isyan, bir çağrı. Bu ses, bohem bir hayatın içinden kopup gelir. Bohemlik, onun dilinde başıbozukluk ve serseriliktir; bir savruluşun, kaçışın, kendinden taşan bir hafakanın adıdır. Ve bu kaçış, varlığın kıyısında durup kendini arayışa evrilmez mi? Bir çırpınışa? Zevk ve eğlence âlemleri yoğurur şâiri; düşmüşlerin mekânında bulur “kendi sesinin yankısını”… Suyun öte yakasında…

Bataklık kamışından yapılmış bir neyde inleyen nağme gibidir sesi, maddeye hapsedilmiş mânânın boğuk ve yakıcı feryadı. Şiir, onda yalnızca bireysel bir bunalımın nefesi değildir. Şiir, sefahatin kırbacıyla irkilmiş bir vicdanın, parçalanmış bir çağın kalbine yönelttiği sert bir itirazdır.

Cumhuriyetin ilân edildiği yıllar… Devletin himmetiyle Sorbonne’a felsefe tahsili için gönderilir. Yirmi yaşındadır. Cebinde birkaç şiir, zihninde büyüklük saplantısı. Dergilerde beliren mısralarla kendi sesinin izini sürdüğü, Darülfünun’da öğrenciyken İkdam’a gidip Yakup Kadri’ye ilk şiirlerini verdiği, Ahmet Haşim’in “Çocuk! Bu sesi nerede buldun sen?” diye hayretle sorduğu, derinlerden yükselen bir vehmin “Herkes cüce, bense dev” dediği zamanlardır.

Sene 1924… İstanbul’dan Marsilya’ya bir gemi kalkar. Galata Rıhtımı geride kalırken, geminin güvertesinde duran, Fransız mektepli, Amerikan Kolejli, Darülfünûn’da hukuk tahsili görmüş bu genç, başındaki fesi denizin derinliğine bırakır; kollarını Avrupa’nın o meçhul vaadine açar. Uzun zamandır içini kemiren merakın sürüklediği o sisli, o esrarengiz iklime doğru…

Allah’ım, beni kendimden kurtar!

Paris’te bir otele iner. Sorbonne’la aynı muhitte, Boulevard Saint-Germain’deki Türkeli Kahvesi meskeni olur. Yüksek tahsilli, köklü bir ailenin - Maraşlı Kısakürekzâdelerin- ihtimam ve imtiyazlarla büyütülen torunu, burada kumar masalarına tutulur. İlmin kapısından yüz çevirip zaafların önünde diz çöker. Çiçeği burnunda Türkiye’nin büyük umutlarla gönderdiği bu talebe, yanı başındaki Sorbonne’un eşiğinden adımını bile atmaz. Avrupa’nın baş döndürücü medeniyetiyle apansız karşılaşan bu “yağız atlı süvari”, Paris’in ıssız kaldırımlarında sabahlar, “başını bir gayeye satmış” gibi. Simsiyah pençesiyle yaklaşır Paris; siyah gözleriyle hükmeder geceye: “Haydi, düş peşime.”

“Bir esmer kadındır ki, kaldırımlarda gece,

Vecd içinde başı dik, hayalini sürükler” (Kaldırımlar, 1927).

Doğu’nun bu toy genci âdeta hipnoz altındadır; gayri ihtiyari, görünmez bir mıknatısın çekimine kapılır:

“Bütün bir mevsim Paris’te gündüz nasıldır, haberim olmadı. Gecenin başlangıcında hafakanlarla yatağımdan fırlayıp kulübe koşuyordum” (Babıâli, s. 29).

Vakti zapt etme vehmiyle gecenin soluğuna kapılır; sokaklara, kulüplere sürüklenir, bütün benliğiyle zevkin çemberinde döner durur:

“Gece, bir siyah el gözümü bağlar” (Ağlayan Çocuklar, 1924).

Yaşamın çıkmazında, “kendi kendini arayışın müthiş helezonları” arasında yalpalayan şâir, haz girdabına kapılır. Bu savruluşta peşine takıldığı kadın, çoğu zaman “çölde kaçan bir serap”tır: varlıkla teması zayıf bir hayâl. Bir teselliden öte, “madeni som ıstırap”a dönüşen bir imgedir. Karanlık dürtülerin esaretinde, arzularına hayâllerinin kanatlarını takar:

“Birden karanlıklar sökülüverdi

Odama bir hayâl dökülüverdi” (Hayâl, 1924).

Hayâl şiirinde “Ey kadın, bu akşam sana da doydum” diyerek bu imgeden duyduğu bıkkınlığı açığa vurur. Bu noktada haz, sığınak olmaktan çıkar; iradenin çözüldüğü, nefsin hükümranlığını kurduğu bir eşiğe dönüşür:

“Artık ben ne günah olsa işlerim

Yumuşak yastığa değdi dişlerim” (Hayal,1924).

Şâir, bin bir hevesle geldiği Paris’in büyüleyici atmosferinde perişan ve melankoliktir. Peşini bırakmayan Doğulu ruhu, bir gölge gibi ardı sıra yürür. İçki, kadın ve kumarın çarkında döner; fakat en çok kendisine çarpar. Yeryüzünde yalnız kendisidir derbeder; yalnız kendisidir serseri. Bedbahtlığın aynasında çehresine bakmaktan kaçsa da iç darlığını alıp yine aynanın karşısına dikilir. Kimindir bu yüz?

“Aynalar, söyleyin bana, ben kimim?” diye haykırır, Paris’te. İki “ben” arasındaki uçurumla yüz yüze geldiği andır bu. Kısakürekzâdeler’in manevî telkinlerle yoğrulan oğlu, “otel odasında, aynanın karşısında; uçları simsiyah tırnaklarıyla yanaklarını kanatırcasına ağlayarak:

-Allah’ım, beni kendimden kurtar” (Babıâli, s. 32) diye yakarır.

Âşinâsız otel odalarından kaldırımlara

Vakit geçtikçe, şâirlerin, ediplerin, entelektüellerin başını döndüren Paris, cazibesini yitirir. Gözünde “kâbus şehri” suretine bürünür. Paris, gurbettir artık, “içinde dövünüp ağlayan bir gurbet”… Bu gurbette içine sığınıp ağlayan o çocuğun- küçük bir öksüzün- sesini duyar duymaz, gecenin ucuz tesellilerine serilmiş yataklardan, içki sofralarından, poker masalarından kopup kaçmak ister… Bir derdin potasında eriyen ruhunu ivedilikle kurtarmak ister.

“Gözleri kaldırımlarda, ‘Kaldırımlar’ şiirini içinde biriktire biriktire gider oteline. Saatlerce yürür” (Babıâli, s. 32).

Zaman, daracık otel odalarının isli lambaları, küflü aynaları, kırık masaları, izbe sofaları arasında unutulmuşluğa terk eder insanı. Tavan aralarında tahtayı kemirir, sızıların nabzı çivi yaralarında atar. İnsana acır gibi yanar lambalar; merhameti bile soğuk bir ışık. Bu boğazlanmış hissiyle, otel odalarından kaldırımların akışına bırakır kendini. Âşinâsız.

“Ağlayın, âşinâsız, sessiz, can verenlere

Otel odalarında, otel odalarında” (Otel Odaları, 1927).

Bir arayışın seyrindedir: fikrî bir buhran hâlinde… Kimi aradığını, neyi aradığını bilmeden, yönsüz ama sarsıcı bir arayış. Paris’te kalabalıkların ortasında, yalnızlığını sırtına yüklemiş bir adam. Tek. Ölüm fikri bile sahipsizliğin gölgesinde belirir; mezar taşına uzanacak bir elin yokluğu, kendi hâline duyduğu hayretle karanlık bir düğüm olur. Yıllarca gezdirdiği hoyrat başıyla, iç burkan bir çaresizlikle annesine sığınır; yad ellerde tükenmekten bitap düşmüştür:

“Ben bu gurbet ile düştüm düşeli,

Her gün biraz daha süzülmekteyim.

Her gece içine mermer döşeli

Bir soğuk yatakta büzülmekteyim” (Anneme Mektup, 1924).

Serseriliğin büsbütün azdığı, boşluğa yuvarlandığı, kâbusların üstüne üstüne geldiği Paris rüyasından bir yıl sonra bakanlık uyandırır onu. Yurt dışına gönderdiği talebesinin derbeder yaşantısını öğrenir öğrenmez, bursuna el koyar; yurda dönmesini bildirir. Tam bu esnada babasının ölüm haberi ulaşır. Kılı bile kıpırdamaz. Sanki Camus’nün Yabancı’sındaki o donuk kayıtsızlık, kendi ruhuna da sirayet etmiştir.

Dönüş parası için dayısına el uzatır; onu da kumarda kaybeder. Marsilya’dan İstanbul’a hareket eden gemiye bin bir güçlükle atar kendini. Pervasızlık ve avarelik kanına işlemiştir sanki. Döndüğünde, ne zamandır görmediği hasta ve yalnız annesine bile uğramaz. Ayakları onu doğruca Babıâli’ye sürükler. Kaçmak istediği bu hayat tarzı, bütün kuvvetiyle ve bütün cazibesiyle yeniden çeker kendine. İflahı güçtür. Mıknatısa tutulmuş gibidir; gece hayatının zehri damarlarında alev alevdir. Bir kere girmiştir kanına.

Babıâli: Hafakanlar ve metafizik ürpertiler

Paris dönüşü doğruca Hakkı Tarık Us’un çıkardığı Vakit gazetesine gider; binanın üst katında bir odaya şilteyi atar. Böylece şâirin uzun sürecek ikinci bohem devri başlar. Paris, şâirin ruh ikliminde derin yaralar açmıştır. Kaynağı belirsiz korkular, uykusuzluk ve çökkünlük; umutsuzluk, kaçış ve huzursuzlukla birbirine dolanır. Zihninin karanlık köşelerinde beliren vehimler ve kuruntular, onu giderek kendi içine kıvrılan bir girdaba çeker. Bu iç çözülüş, Babıâli’nin isli merdivenlerinde daha da sertleşecektir:

“Hep bu ayak sesleri, hep bu ayak sesleri.

Dolaşıyor dışarıda, gün batışından beri.

Bu sesler dokunuyor en ağrıyan yerime,

Bir eski çıban gibi işliyor içerime” (Ayak Sesleri, 1925).

Hafakanların boğucu karanlığı, onu şehrin gürültüsünden koparıp tavan aralarının loşluğuna iter; iç daralması burada kendine bir sığınak kurar. Yankı uyandıran şiirlerini, korkularını besleyen bu tavan aralarında örer. Tavan arasının duvarına, titiz bir örümcek gibi, iç âleminin metafizik ürpertilerini ince ince işler. Bu, göğsünden sadır olan iniltilerle örülmüş bir şiirdir.

1925’te Örümcek Ağı yayımlandığında, edebiyat çevreleri onu bir “Baudelaire” edasıyla karşılar. Türk edebiyatında modern melankolinin, yalnızlığın ve toplumla uyuşmazlığın sesi doğmuştur. Zaman, örümcek ve iç sıkıntısı imgeleri onu Baudelaire’e yaklaştırır. Hakkında, “Coşkun ilham ve temiz bir Türkçeyle yıllardır beklenen şâir” denir. Abdullah Cevdet, İçtihad’ın kapağına resmini koyar ve şu başlığı atar: “Türkiye’nin Bodleri.”

“Duvara bir titiz örümcek gibi,

İnce dertlerimle işledim bir ağ” (Örümcek Ağı, 1925).

Şâir, İkbâl ve Meserret kahvelerinin müdavimidir; Babıâli’de sivrilmek isteyenlerin uğrak yeridir bu kahveler. Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Nurullah Ataç’a, Ahmet Kutsi Tecer’den Hilmi Ziya Ülken’e; Mükremin Halil Yınanç ile Peyami Safa bu puslu masaların gediklileridir. Şâir, bu simalar arasında kumara ve münakaşaya gömülür; duman ve gürültü içinde yavaş yavaş silinir. Tahsili yarım kalır; nafakasını mizacına aykırı işle - banka memuriyetiyle - temin eder. Gece olunca pansiyonların tavan arası odalarına çekilir. Bu loş, ürperti dolu mekânlarda biriken bunalım, Boş Odalar’da halüsinasyonlara dönüşerek patlak verir:

“Şu karşı evin boş odalarında,

Duvarlara sinmiş bir hayalet var.

Elinde mum, gece ortalarında

Bucak bucak gezer, birini arar.

…

Sonra işitilir sert bir hıçkırık,

Basar odaları belirsiz cinler.

Karanlık avluda döner bir çıkrık,

Sanırsın, kundakta bir çocuk inler” (Boş Odalar, 1925).

Hafakanları azmıştır. Perdelerin indirildiği, ayak sesleriyle çıtırtıların kesildiği, süt beyaz duvarlı bu odalarda; mumun yarattığı gölgelerin altında, yatağında bir ölü görür. Kendi ölüsüdür bu:

“Yatıyor yatağında, dimdik, upuzun, ölü;

Üstü, boynuna kadar çarşafla örtülü.

…

Bu benim kendi ölüm, bu benim kendi ölüm” (Ölünün Odası, 1925).

1926-27… Şâir dağınık bir ruh hâliyle şehirden şehre savrulur. Görünüşte onu mutsuz edecek bariz bir sebep yoktur; fakat içindeki huzursuzluk, içindeki o görünmeyen fay gitgide derinleşir. İstanbul’dan Anadolu’ya, Anadolu’dan yeniden İstanbul’a sürüklenir; hiçbir yerde sükûna eremez. İç daralmasının mengenesinde kıvranırken bankadan da ayrılır ve Babıâli’nin o gürültülü hengâmesine bütünüyle karışır. “Sokrat’tan Bergson’a; Rimbaud ve Baudelaire’den Abdülhak Hâmid’e uzanan bir zihinsel sefer…” Bu savruluşun içinde, Paris’te karşılaştığı Henri Bergson düşüncesi, zamanla şiirinde mistik bir cevhere dönüşerek billurlaşacaktır.

Beylerbeyi’nde yaşayan annesi, onun için Çemberlitaş’ta mütevazı, “eğri büğrü” ahşap bir ev tutar. Oysa çocukluğu, Çemberlitaş’ta yer alan görkemli bir ahşap konakta geçmiştir. 1904’te Maraş’ta doğan şâir, harem ve selamlığı, bahçesi ve dört katıyla bir aile dünyası olan bu konakta, cinayet hâkimi Maraşlı Hilmi Efendi’nin himayesinde büyür. Büyükbabanın sofrası etrafında şekillenen çocukluk hafızası o günleri diri tutar:

“Büyükbabamı görüyorum; aşağı kattaki yemek salonunda, büyük sofranın başında… Etrafında haremi, kızları, gelini ve torunları… Salonda ve yanı başında ben varım… Hava soğuksa muhakkak onun kürküne bürülüyüm” (O ve Ben, s.7).

Bu korunaklı çocukluk âlemi, zamanla büyük şehrin karanlık koridorlarına bırakır yerini. Babıâli’nin sefalet ve sefahat labirentlerinde varoluşunun izini sürer. Mustafa Şekip ve Abdullah Cevdet’in evlerinde sohbetler; Peyami Safa’yla dumanlı masalarda süren felsefî istişareler… Elif Naci ve Mesut Cemil’le loş mekânlarda tüketilen hayat. Kalabalıklar içinde tek başınadır; “öz yurdunda sürgün.”

Fikir çilesinden doğan ses

Şâirin bohem hayatında en karanlık yıllar 1928–29’dur. Beyoğlu Asmalı Mescit Sokağı’ndaki bir pansiyonda çöküşün boğucu akıntısına kapılır. Peyami Safa, Çallı İbrahim ve birkaç yakın entelektüelle paylaştığı tavan arası odalarda; ressamlı, heykeltıraşlı, şâirli, muharrirli bir çevrenin içinde zehirli bir sarhoşluk ağır ağır koyulaşır. Bu yıllar, bohem hayatının en dip sayfalarıdır.

Aynı yıl Kaldırımlar neşredilir. Vehimler, yalnızlık ve sayıklamalarla örülü imajlarıyla, trajik ve özgün bir dille edebiyat sahnesine çıkar; müthiş bir alkış tufanı kopar. Dönemin şiir iklimine taptaze bir soluk üfler. Cumhuriyet devrinin meşhur edebiyat tarihçisi İsmail Habib Sevük, Edebî Yeniliğimiz’de onun his ve hayâl irtifasına hiçbir şâirin erişemediğini söyler. Devrin büyük eleştirmeni Nurullah Ataç, onu “yarına kalacak tek şâir” olarak gösterir. Yakup Kadri, Alp Dağları’ndan gönderdiği makalede şâiri ilk keşfedenin kendisi olduğunu ileri sürer. Gazeteci-şair Yaşar Nabi ise ondan “bir mısraı, bir millete şeref verecek şâir” diye söz eder.

Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları’nda şâirin kaldırımlarını bir “sonsuzluk motifi” olarak yorumlar. “İlk mısralarda bir nefes sessizliğiyle başlayıp son mısrada bir çığlığa dönüşen” Kaldırımlar şiirini barındıran bu altmış dört yapraklık kitap hakkında yazılanlar, hacimce kitabın kendisini katbekat aşar. Şiirleri kısa sürede ders kitaplarına girer. Şâir, sadece bir bohem figür değil; Türk edebiyatında modern melankoliyi ve bireysel yalnızlığı en derin biçimde dile getiren seslerden biri olarak sivrilir.

“Zannediyorlar ki o şiir, kaldırımlarda geceleyen evsiz barksız, sefil bir sınıfın destanıdır… Hâlbuki o, belki de şato sahibi, en nâdide ağaçtan yontulmuş karyolasında gözü uyku tutmayan mustarip bir fikir prensinin, çilekeş entelektüelin şiiridir” (Bâbıâli, s. 21).

Babıâli, şâirin ifadesiyle bir “hengâme”dir. Yahya Kemal’den Ahmet Haşim’e, Hüseyin Cahit Yalçın’dan devrin genç kalemlerine kadar uzanan edebiyat mahfilleri dedikodu uğultusuyla çalkalanır. Bu dönemde şâir, Peyami Safa’nın tuttuğu dairede, onun annesiyle birlikte kalmaktadır. Çın çın öten yalnızlık, kalabalığın içinde bir münzeviyi işaret eder:

“Yalnızlık bir fenerse

Ben de içindeki mum” (Yalnızlık, 1929).

O vakitler hayatında bambaşka bir sayfa açılır: Ankara. İş Bankası’nda işe başlar. Yeni muhitler tanır; en çok Yakup Kadri ile Falih Rıfkı’nın evleri onun uğrak yerleri olur. Ulus’ta Babıâli’nin gürültüsünü İstanbul Pastanesi ile Kerpiç Lokantası devralır. Tanpınar, Yaşar Nabi, Nurullah Ataç, Ahmet Kutsi aynı masalarda görünür. “Kendilerine Amerikanvari yeni bir dünya arayan Babıâli sızıntıları…” arasında o, kımıltısız bir gölge gibidir: “Ölüler içinde en yalnız ölü.” Maddeyi ve ötesini didikleyen o eski buhran, “ateşte, cımbızda” olmayan o büyük işkence, “fikir çilesi” yine yakasına yapışır; her şeyin aslını, menşeini, dayanağını kurcalama belâsı… Bu devrin şiiri de aynı iç sıkıntısını taşır:

“Ruhların mehtaba daldığı taraçalar,

Bacalar…” (Bacalar, 1930).

1931’de askerlik hayatı başlar. Taşkışla ve Harbiye’de geçen askerlikten kaçarak Peyami Safa, İbrahim Çallı, Fikret Adil ve Darülfünun’dan hocası Mustafa Şekip ile uzun uzun ilmî sohbetlere dalar. Bu dönemde disiplinsizlik, hapis, firar ve mahkeme süreci hayatının ayrılmaz bir parçası olur. Aynı sıralarda edebiyatçıların meskeni, Şişli’de Abidin, Arif ve Ahmet Dino kardeşlerin evidir artık. Bu mekânda, zaman zaman ruhu ve bilinci sarsan uyarıcılar eşliğinde, “madde ve ruh” üzerine tartışmalarla geçirilen yoğun sohbetler yapılır. Ruhsal daralmaları, ateşler ve sayıklamalarla sürerken, 40 Derece şiirinde kimsesizliğin çelik pençesinde ailesinin siluetini hayâl meyâl görür.

İstanbul’daki bu yıllarında “züppeler çerçevesi” diye adlandırdığı “Fransız kültürünün tesîrinin, muaşeret ocağı” gibi bir lokalde Süleyman Nazif, Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi, İzzet Melih, İsmail Habib, Abdülhak Şinasi, Ahmet Haşim ve Yahya Kemal ile alabildiğine fikrî münakaşalar yapar.

1932’de Ben ve Ötesi yayımlanır. Ziya Osman Saba eseri “Türk edebiyatının en kuvvetli şiir kitabı” olarak değerlendirir. O dönemde şâir, Abdülhak Hamid’e hayrandır ve Maçka Palas’taki dairesinde onunla tanışır; kısa sürede yakınlık kurar. Hâmid şâire “Ey zekâ!” diye hitap ederken, eşi Lüsyen Hanım onu “otuzundan eksik şairlerinin en üstünü” olarak över. 1934’ün sonlarına doğru şöhreti belirginleşir. “Delilik vehminden üstün” dediği Bu Yağmur şiiri, Varlık’ta yayımlanır. Şâir, bedbin ve karamsar bir duyarlık içindedir:

“Bu yağmur, karnımı boğan iplik,
Tenimde acısız bir bıçak” (Bu Yağmur, 1934).

Beylerbeyi’ndeki akraba yalısına çekildiği bu dönemde, mükellef mekânın sunduğu konfor ortasında, cemiyetin tam göbeğinde bir tecrit hâli yaşar. Babıâli’nin eski simalarıyla sabahlara değin süren tartışmalarda “benliği kazan, aklı kelepçe”dir. Bu fikrî çırpınış, “Aylarca gezindim yıkık ve şaşkın” mısraında ifadesini bulan arayışın iç gerilimini yansıtır. Bu iklim onu zihnin uç hudutlarına taşır.

Tam otuz yıl, saatim işlemiş ben durmuşum

1934 sonlarında, şâirin “korkunç üstü korkunç bir buhran” diye andığı kriz, onu cinnetin kıyısına dek sürükler. Tiksinti boyutuna varan mülevves çevrelerden kaçarcasına uzaklaşırken yolu ansızın Beyoğlu’ndaki Ağa Camii’ne düşer. Eşiği geçer geçmez, devrin irfan ehli Abdülhakim Arvasi’nin vaazı çarpar yüzüne. Bu karşılaşma, bu çarpılma, ensesinde sanki “demir bir balyoz” tesîri yapar. “Bir bardak su gibi” çalkalanır dünya:

“Gece bir hendeğe düşercesine

Birden kucağına düştüm gerçeğin.” (Çile, 1962).

Abdülhakim Arvasi’nin telkinleri ve irşadı, şâirin iç dünyasını kökünden sarsar; fırtınalı bir geceden yeni bir âlem doğar:

“Bir kanlı şafakta, bana çil horoz,

Yepyeni bir dünya etti hediye” (Çile, 1962).

“Rüyalarda içtiği cinnet” istikamet değiştirmiş; “mukaddes emanetin dönmez davacısı” olmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar, onu bundan sonra “yelesi taze ve keskin bir bahar kokusuyla kabarmış bir küheylan gibi, burun delikleri açılıp kapanarak şahlanan bir genç adam” olarak görür. Bu bakış, şâirin kendi muhasebesini yansıtır:

“Tam otuz yıl, saatim işlemiş ben durmuşum;

Gökyüzünden habersiz uçurtma uçurmuşum” (Tam Otuz Yıl, 1934).

Ferdiyetinin etrafında ördüğü kozanın duvarlarını çatlatan şâir, biricik meselesi olan sonsuza varmak için nefsine yüklenir ve haykırırcasına:

“Diz çök, ey zorlu nefs önümde diz çök!” (Çile, 1939)

Artık kalabalıkları başıbozukluktan davaya çağıracak; onları “Bildim seni ey Rab” diye seslendiği o “bilinmez meşhur”a yöneltecektir. Asıl sanatın “Allah’ı aramak” olduğunu, şiirin de ona varan bir remiz olduğunu idrak etmiştir. Bu geçiş yalnızca bireysel bir dönüşüm değildir; şiir onun elinde hem metafizik bir arayışa hem de toplumsal bir hitaba dönüşür. 1947’de çıkan Büyük Doğu’nun kapağında, bütün sayfayı yutan dev bir adam silueti görünür: kolları havada, iki yana açılmış… Arka planda, bacaklarının arasına sıkışmış binlerce insan; yukarıdan aşağıya seslenen irade, kitleyi hem kuşatan hem de üzerine çöken bir gölge gibi belirir. Bu, suskun kalabalığı yaran tekil bir haykırışın neredeyse buyruğa dönüştüğü andır:

“Durgun kalabalıklar bu cadde çıkmaz sokak!

Haykırsam kollarımı makas gibi açarak” (Destan, 1947).