banner17

Kendi müziğine ilgisiz kalıp, Batı müziğini seven bir padişah

II. Abdülhamit’in müzik konusunda tercihinin Türk Sağı ve muhafazakarlığının yine sembolik alanlarının başında gelen Osmanlı/Saray/Türk müziğinden yana olduğu sanılıyorsa işte bu büyük bir yanılgı. Selçuk Küpçük Dünyabizim için yazdı.

Kendi müziğine ilgisiz kalıp, Batı müziğini seven bir padişah

Türkiye’de müziğin toplumla senkronik olarak modernleşme sürecine eşlik etmesine dair tarihin, adına “müzik devrimi” denen ve içerisinde hem yenileşme hem de ötekileştirmeye yönelik bakış açıları bulunduran paradigmayla olağan seyrinden müdahale ile çıkarıldığını söylemek mümkün. Tabii modernleşmeden kastedilenin, teori ve pratiğiyle Batılılaşma biçiminde algılandığını eklemek gerekli. Ekonomi-politik gerekçelerden teknolojik gelişim seviyesinin meydana getirdiği farklara kadar değişik sebeplerle Batı dünyası ile aradaki mesafe açılınca “Osmanlı/Türk modernleşmesi” diyebileceğimiz ve Cumhuriyet öncesini kapsayan müdahalelerin içerisinde müziğin de bulunması, sarayın Batı müziğini kurumsallaştırma konusundaki tercihinin, “müzik devrimi”nden çok önceleri başladığını göstermektedir.

Saray müzikal modernleşmeyi yumuşak geçişle sağlamak istemiştir

Saray ve merkezileşen devletin bürokratik aygıtlarında ilerleyen modernleşme/Batılılaşma sürecinin, Avrupai uygulamalarla kendi geleneksel pratiğinin bir arada yürütülmeye ve çoğunlukla yumuşak geçiş biçiminde olağanlaştırılmaya çalışıldığını söyleyebiliriz. Müzikteki yenileşme, Avrupaileşme, modernleşme sürecinin de bu şekilde ikili bir yapı içerisinde sürdürülmek istendiğini Batı tipi ilk askeri bando olarak kurulan Mızıka-ı Hümayun’daki uygulamaya bakarak iddia etmek mümkün. 1827’de kurulan ve Batı müziği ile kendi müziğimize ait iki şube biçiminde faaliyet gösteren bu kurumun, müziğimizin modernleşmesine ait olağan seyrinin karşılık bulduğu önemli bir yapı olduğu tartışılabilir.

Çünkü buradaki birçok Batılı müzik enstrümanının zamanla saray dışına çıkarak sosyal hayata eklemlendiğini ve bu eklemlenme sırasında Doğu’ya ait yeni icra biçimleri kazandığını biliyoruz. Bunun en görkemli örnekleri klarnet ve kemanın bugün Batılı bir enstrüman olmasına karşın Türk usulü çalma biçimlerinin sosyal hayatın içerisinde, yani piyasada kendi sivil dinamikleri ile ortaya çıkmasıdır. Müziğin olağan modernleşmesinden kastettiğimiz mesele de budur aslında. Ve bu etkileşim sadece Batılı enstrümanlarda olmadı. Batı müziğinin getirdiği nota yazma ve okuma, bu enstrümanlarının formel yapısından icrasına kadar teknik standartlarının bulunması ve öğretiminin modern yöntemler kullanması gibi etkiler bizim kendi müzikal dünyamızın gelişimini de bir şekilde tetikledi.

Bu olağan zorlamanın kendi müzikal birikimimizin ihtiyacı olan yenileşme ve toplumun, çağın, sokaktaki insanın ruhuna, yaşama biçimine, estetik beklentilerine cevap verebilecek sürecin açılmasına imkan sağladığının en önemli sembolleri arasında Hacı Arif Bey’in şarkı formundaki ürünlerini, Dede Efendi’nin arayışlarını gösterebiliriz.

Cumhuriyet dönemindeki “müzik devrimi”nin kökleri Osmanlı sarayında

Buraya kadar kısaca değindiğimiz ve müziğimize dair bu ikili etkileşim biçiminin Cumhuriyet döneminde sert bir tercihe yönelmesi, “müzik devrimi” adı altında sadece Batı müziğinin kurumsallaşmasına müsaade edilmesi, Darül Elhan denilen bugünkü konservatuvarın Şark müziği bölümünün kapatılması ile ciddi müdahalelerin uygulamaya konulmaya başlanması ve sonraki süreçte devlet radyosundan bu müziğin yanının bütünüyle kaldırılması biçiminde ilerlediğini hatırlatmaya sanırım gerek yok. 

Ancak Türk sağı ve muhafazakarlığı ile Türk solu, Batıcı elit sınıf, resmi ideolojiyi temsil bürokrat, aydın ve kurumlar arasındaki çatışma alanlarının sembolik isimlerinden II. Abdülhamit’in, sarayın müzikal modernleşme konusundaki bu olağan ikili etkileşim düşüncesi karşısında nerede durduğuna dair tavrını konuşmak gerekli. Çünkü güncel “yerlilik” vs. gibi popüler tartışmaların nesnesi haline gelmiş bu tür isimlerin, Türk sağı ve muhafazakarlığının kimi konularda aldığı tutum ile aynı olacağını düşünmek gibi zihni bir konfor söz konusu. Halbuki modernleşmenin, Batılılaşmanın hızını artıran ve Cumhuriyet döneminde de devam eden bu kurumların bir çoğunun altında aynı zamanda II. Abdülhamit’in imzası var. Eğer II. Abdülhamit’in müzik konusunda tercihinin Türk Sağı ve muhafazakarlığının yine sembolik alanlarının başında gelen Osmanlı/Saray/Türk müziğinden yana olduğu sanılıyorsa işte bu büyük bir yanılgı. Hatta saraydaki Batı müziği ve geleneksel Türk müziği formlarının bir arada bulunmasına yönelik ortak tutum karşısında Abdülhamit’in bütün ilgisini Batı müziğinden yana kullandığını, kendi medeniyetinin en gösterişli estetik formu olan bu müzik birikimine kayıtsız kaldığını pekala iddia etmek mümkün

Abdülhamit sarayda daimi opera ve bale bölümü bulundurmuştur

Ki, Yıldız Sarayı’nda daimi opera ve operet toplulukları kurulmasını sağlayan, opera temsilleri seyreden (Yrd. Doç. Dr. Ahmet Feyzi, Tanzimat Döneminde Geleneksel Türk Müziği - Bizans Müziği “Kuramsal Benzerlikler Üzerine Bir İnceleme”, Bilig dergisi, Bahar 2017, Sayı 81, s.263), Avrupa’dan meşhur opera ve tiyatro artistlerini, virtüözlerini İstanbul’a davet eden, Aleksan, Guatelli Paşa’dan, Miralay Lombardi Bey ve Dussap Paşa’dan piyano dersi alan, çocuklarının çoğu Batı enstrümanı olan piyano çalan bir padişahtan söz ediyoruz (Vedat Kosal, Osmanlı‘da Klasik Batı Müziği, Toplumsal Tarih dergisi, Eylül 1998, Sayı 57, s.17). Yılmaz Öztuna’nın da benzer şeyler söylediği ekleyelim. O da yukarıdaki Batılı müzik adamlarından dersler aldığını belirttikten sonra “Biraz da keman çalardı. Şehzadeliğinde Batı tarzında bir kaç parça besteledi” der (Türk Musıkisi Ansiklopedisi, MEB Basımevi, İstanbul, 1969, c.1, s.7).   

Gerçi sarayla ilişkisi kesilmesinden sonra Zincirlikuyuda inzivaya çekilerek inek ve koyun beslemek zorunda kalıp onların sütüyle geçinmeye çalışan Hacı Arif Bey’i saraya tekrar alır ama İbnülemin Mahmut Kemal İnal Beyin belirttiği gibi Abdülhamid diğer Padişahlar kadar alaturka musikiden heyecan duymamıştır (Hoş Sadâ - Son Asır Türk Musıkişinasları, Maarif Basımevi, 1958, s.69). 

Cinuçen Tanrıkorur’un Abdülhamit’in müzikal tercihini eleştirir

Abdülhamit ve Batı müziği ilgisine dair Cinuçen Tanrıkorur Beyin yazdıklarını da buraya not düşmekte yarar var. Onun değerlendirmesi de şöyle: “Müzik bilgini Mahmud Ragıp Gazimihal’in Türkiye-Avrupa Musıki Münasebetleri adlı eserinde de söylediği gibi, çocukken ihmalcilik ederek ne kadar az müzik öğrendi ise sanat prensiplerinin sınırı da sonradan hep o kadar kalmış ve bütün hükümlerini hep bu kısır bilgiye dayanarak başarı ile yürütebileceğine ölünceye kadar inanmış olan II. Abdülhamid’in sarayı; ihtiyar bir çınar gibi ayakta duran, fakat klasik bünyesi yavaş yavaş kemirilen eski, geleneksel Türk müziğinin yanında yeni yaratılmaya çalışılan Batı sanat müziği için şan, orkestra ve bale bölümleriyle bir nevi konservatuvar özelliğini taşıdığı halde, bir sosyetik elit sınıfı arasında revaç bulmuş ve bu suretle atılan ilk tohumlarda Abdülaziz’le ve Abdülhamid devrinde iyice soysuzlaşarak sanat hayatımızda hâlâ sürüp giden alaturka, alafranga tedirginliğinin doğmasına sebep olmuşlardır” (Yüzyıllık Metinlerle Tanburi Cemil Bey, Hazırlayan: Hüseyin Kıyak, Kubbealtı Neşriyat, 2017, s.277).

Kaynaklarda kendi kültürünün müzikal birikimi olan Osmanlı/Saray/Klasik Türk müziğine karşı düşmanca bir tavır sergilemese de ilgisiz, kayıtsız kaldığı ve tercihini Batı müziğinden yana kullandığı biçiminde ortak bir kanaatte bulunulan II. Abdülhamit hakkında önemli müzik adamı Cinuçen Beyin, izleri daha yakın zamanlara kadar sürmekte olan Türk müziği-Batı müziği çatışmasının yerleşik hale gelmesinin mesulleri arasında onun ismini sayması ve yine onun zamanında sarayda bale bölümünün kurulduğunu ifade ederek bunun sosyete sınıfının ancak ilgilendiği bir sanat dalı olduğunu belirtmesi yerleşik sağcı-muhafazakar algının bu zamana kadar konuşmadığı bir durum.

Selçuk Küpçük

Güncelleme Tarihi: 19 Aralık 2018, 16:03
YORUM EKLE

banner19

banner13

banner20