banner17

Osmanlı mimarlık tarihine kısa bir bakış

Osmanlı mimarlık tarihi, ortaya koyduğu her mimari eserin kendi devrinin iç dinamiklerinin etkisini barındıran; esasında aynı imparatorluğun bir ürünü olmalarına karşın bazen bölgesel karakteristiklere göre bazen de dönemin zihni yönelimleri, dolayısıyla zevklerine göre şekil kazanan kendine özgü bir boyut taşır. Oktay Türkoğlu yazdı.

Osmanlı mimarlık tarihine kısa bir bakış

Bugünden baktığımızda hepimizi şaşırtan ve bizde hâlen capcanlı bir heyecan uyandıran Osmanlı'nın mimarlık eserleri, estetik karakteri kadar hiç şüphesiz inşa edildikleri yüzyıllardaki kültürel ve siyasi anlayışınbakış açısının bir ürünüdürler. Kabaca Klasik Öncesi (Erken Dönem)- Klasik (Sinan Çağı)- Klasik Sonrası (Batı etkisiyle biçimlenen Osmanlı Mimarisi) olarak ayıracağımız Osmanlı Mimarlık Tarihi, ortaya koyduğu her mimari eserin kendi devrinin iç dinamiklerinin etkisini barındıran; esasında aynı imparatorluğun bir ürünü olmalarına karşın bazen bölgesel karakteristiklere göre bazen de dönemin zihni yönelimleri, dolayısıyla zevklerine göre şekil kazanan kendine özgü bir boyut taşır. Bu yazıda Osmanlı Mimarlık Tarihi'nin bu 3 evresi daha çok İstanbul merkezli dini yapılar üzerinden işlenmeye çalışılacaktır. Mimari eserleri yorumlarken de mimarlık tasavvurunun siyasi ve kültürel seviyeyle nasıl bir girift ilişkisi olduğu hissettirilmeye çalışılacaktır.

Osmanlı mimarisinin klasik öncesi dönemi, İstanbul fethedilmeden önce daha yoğunluklu olarak Bursa'da inşa edilen örnekleri kapsar. Bu dönemdeki ilk abidevi eserleri Orhan Gazi, Murat Hüdavendigâr, Yıldırım Bayezid gibi padişahlar inşa ettirmiştir. Bunlardan biri olan ve İstanbul'da pek de aşina olmadığımız bir tipolojide -bir istisna olarak Kasımpaşa'daki Piyalepaşa Camii söylenebilir- inşa edilen Bursa Ulu Camii çok ayaklı ve çok kubbeli bir yapı örneğidir. Bu örnekten hareketle Osmanlı'nın klasik öncesi devrinin anıtsal yapılarının daha çok 'ulu cami' şemasını takip ettiğini söylemek gerekir. Bununla birlikte bu dönemin en göz alıcı örneklerinden biri olarak Çandarlı Kara Halil Hayreddin Paşa tarafından yapımına başlanılan ve 1392 yılında yapımı tamamlanan İznik'teki Yeşil Cami, merkezi planlı ve son cemaat yerinin olduğu klasik mimariye daha yakın bir görünüm ve plan şeması arz eder. Ancak minaresinde kullanılan çini mozaikler klasik ve sonrası Osmanlı mimarlığında uygulanmamış olan (20. yy'ın başlarında Mimar Kemalettin ve arkadaşları tarafından Batı mimarlık etkisine bir nevi karşı çıkış olarak gelişmiş olan Neoklasik Mimarlık'ı ayrı tutmak gerekir. Onlar dini ve kamusal yapıların dış cephelerinde çinilere başvurmuşlardır. Bunu yaparken de Selçuklu ve Yeşil Camii gibi klasik öncesi Osmanlı mimarlık ürünlerinden esinlenmişlerdir) bir yaklaşımı yansıtır.

İki farklı külliye, iki farklı dünya ve mimarlık tasavvuru

Osmanlı'nın klasik devrini ise Gülru Necipoğlu'nun adlandırmasına başvurarak Sinan Çağı olarak nitelemek pek de yanlış olmaz. Osmanlı beylikten imparatorluğa geçişini İstanbul'u fethetmeye borçludur. İstanbul'a sahip olmak demek artık imparatorluk reflekslerine sahip olmak anlamını taşır. Daha önce fethettikleri şehirler Edirne, Bursa ve İznik gibi önemli merkezler olsa da bu şehirlerden hiçbiri İstanbul'un ihtişamı ile karşılaştırılamayacak bir seviyededir. İstanbul'u fethetmek bu mânâda büyük bir ufku sahiplenmek ve onu genişletmek mânâsı taşıyordu. Her ne kadar İstanbul ele geçirildiğinde sözgelimi bir Justinyanus devri zenginliğini ihtivâ etmiyorduysa da, şehir tam anlamıyla bir 'polis' olma özelliklerini tüm sınırlarına değin barındırıyordu. Bu bakımdan şehrin en büyük sembol yapısı Ayasofya, bir siyasi kudret timsali olarak camiye çevrilirken aynı zamanda bu şehri imar edecek olan Osmanlı mimarlarının en önemli ilham kaynağı olacaktı. Öyle ki Sinan, Selimiye'den bahsederken 6. yy'da yapılmış olan bir yapı olan Ayasofya'nın kubbe çapını geçmekle eserinden övgüyle söz edecektir. Bu hem Ayasofya'nın ne denli aşılması zor bir mimari yapı olduğunu gösterirken aynı zamanda Osmanlı mimarlığı için bir güzellik çıtası olarak algılandığını da en güzel bir şekilde gösteriyor.

Fetihten hemen sonra imar faaliyetlerine girişilen İstanbul'daki ilk eserler Muratpaşa ve Mahmutpaşa camileri, Bursa'daki çok kubbeli yapıları izleyen örneklerdir. Mahmutpaşa'nın türbesinin dış cephesinde bulunan çini mozaikler de örneklerine daha sonra rastlamayacağımız mimari süsleme unsurlarıdır. 15. yy'ın son demleri ve 16. yy'ın ilk çeyreğine tarihlenen Atik Ali, Bayezid ve Yavuz Selim camilerini ise çok kubbeli ve çok ayaklı plan şemasının terkedilerek tek bir merkez kubbenin bulunduğu yapı örnekleri olarak Mimar Sinan'ı müjdeleyen geçiş eserleri olarak ele alabiliriz. Bayezid Külliyesi hakkında ilave olarak Turgut Cansever'in mülahazasını aktarmam gerekir. Şeyh Vefa Külliyesi’nin hakkında konuşulan bir seminerde Fatih ve Beyazıd külliyelerini mukayese eden Cansever, ilginç bir okuma yapar. Fatih Külliyesi, merkezini ibadet mekanının belirlediği son derece simetrik bir düzene sahipken, ondan yaklaşık çeyrek asır sonra yapılan Bayezid Külliyesi her bir parçasının (medrese, imarethane, hamam) ayrı ayrı ve sanki birbirlerinden bağımsız bir şekilde etrafa yayıldığı asimetrik bir görünüm arz eder. Burdan hareketle Cansever, ''ucu açık bütünlük'' olarak nitelediği Bayezid Külliyesi’nin, ilave edilerek büyümeye ve gelişmeye açık plan şemasını Fatih Külliyesi’nden ayrı bir yere koyar ve iki külliyenin, dolayısıyla iki dünya ve mimarlık tasavvurunun birbirinden farkını belirtir.

Turgut Cansever'in düşüncesini biraz daha açık ifade etmek gerekirse; Fatih Külliyesi Rönesans'ın simetrik ve ekleme-çıkarmaya mahal vermeyen bir mükemmellik tutkusu ve 'kibri' taşırken, Şeyh Vefa Külliyesi’yle aynı plan şemasına sahip Bayezid Külliyesi’nin, tam aksi bir istikamette 'zamanı dondurma' insiyakından uzak, esas örnek alınması ve incelenmesi gereken eser olduğuna dikkat çeker. Böylece aralarında çok kısa bir süre olan iki mimari yapıt üzerinden keskin bir şekilde değişen ''karar alma sistematiği''nin farklarını ortaya koyar.

21. yy'da da Sinan'ın eserlerinin benzerini yapıyor olmamız

16. yy imparatorluğun belki de en şâşaalı yüzyılı olması bakımından çok önemli bir yer tutar. İmparatorluk sınırlarının üç kıtaya yayılacak denli genişlemiş olduğu bu yüzyılın mahsülleri olarak da şiirde Baki ve Fuzûli, tarihte Hoca Saadeddin ve Gelibolulu Mustafa Ali, denizcilikte Seydi Ali Reis ve Piri Reis, hat sanatında Karahisari, nakkaşlıkta Matrakçı Nasuh ve Nakkaş Osman ve mimarlıkta da Peygamber Efendimizin (sav) hadisinde buyurduğu gibi uzun ve bereketli bir ömür geçiren Mimar Sinan gibi bir deha ortaya çıkmıştır. İmparatorluğun başmimarı olan Sinan'ın eserlerinin yüzde sekseni İstanbul ve Edirne başta olmak üzere Marmara Bölgesi diye tanımlayabileceğimiz alanda yayılım göstermiştir. Anadolu'da gerek Selçuklu gerek de beylikler döneminden kalma eserlerin bolluğu ve canlılığı Osmanlı'ya buraların sadece bakımını yapmak gibi mesuliyet yüklemiştir. Yapılan kimi Osmanlı yapılarında ise esas olarak klasik çizgileri yansıtmakla birlikte bölgesel karakteristiklerin ön plana çıktığı, yörenin işçilik ve yapı elemanlarından azami ölçüde faydalanılan özellikler karşımıza çıkar.

Sinan'ın imza attığı işler Tezkiretül Ebniye'de yer almakla birlikte ilginç bir şekilde 16. yy'da Anadolu'da inşa edilmiş kimi yapıların Sinan'a isnâd edilmesini ise ben, tıpkı Yunus Emre'nin kabrinin birden fazla yere atfedilmesine benzer şekilde bir sahiplenme ve sevgi gösterisi olarak anlıyorum. Sinan'ın bir başmimar olarak yapılan tüm eserlerin kontrolünü üstlenmesi anlaşılır bir şeydir ancak imparatorluğun dört bir köşesindeki imar faaliyetlerinde bizzat bulunmasını tasavvur etmek güçtür. Bu sebeple Anadolu'da yapılan klasik dönem eserleri Sinan'ın denetimindeki mimarlar ekibinin diğer üyeleri tarafından inşa edilmiş olmalıdır.

Mimar Sinan’ın her biri birbirinden göz alıcı ve farklı kompozisyonlarda inşa edilmiş olan eserleri belki de dünya tarihinde eşi benzeri olamayan bir kalıcılıkla günümüze kadar gelmiştir. Sinan'ın 40 yaşından sonra mimarlığa adım attığını göz önünde bulundurursak onun yaratıcı kabiliyetini ve dur durak bilmez inşa faaliyetlerini daha iyi anlamlandırabiliriz. Sinan üzerine çokça monografi kaleme alındı. Bu küçük yazıda onun hayat hikayesine ve gerçekten hepsinin üzerinde tek tek durulmaya layık eserlerinin üzerinde durmayıp bir noktayı vurgulamakla yetinelim. Sinan her eserinde -ki kendinden önce bu kadar yüksek bir şuura sahip olan bir mimar olmamasını da hesaba katarak denebilir ki- kendi koyduğu çıtayı sürekli aşmaya çalışmıştır. Sürekli farklı şeyler denemiş, Beşir Ayvazoğlu'nun Aşk Estetiği’nde tenevvü olarak belirttiği 'çeşitleme' arzusu ile yaptığı her eser bir sonrakinin provası mukabilinde olmuştur. Buna ilaveten; 21. yy'da Sinan'ın husûsen Selimiye ve Süleymaniye gibi eserlerinin benzerini yapıyor olmamız, üzerine düşünülmesi gereken esasen ciddi bir estetik problemdir.

Her şeye rağmen Sultanahmet Camii

Sinan'dan hemen sonra ise onun mirasını ufak değişikliklerle sürdüren Mimar Davud Ağa, Dalgıç Mehmet Ağa, Sedefkâr Mehmed Ağa gibi şahsiyetler sahneye çıkmıştır. Geç Klasik diye adından söz edebileceğimiz bu dönemin en önemli sembol yapısı olarak Sultanahmet'i zikredebiliriz. Sultanahmet Camii, kendisinden önce bütün İstanbul tepeleri 'kapıldığı' için olacak belki de topografik olarak yüksek bir noktada inşa edilmemiştir. Bu cami her şeyiyle Sinan'ın mirasını takip ettiği anlaşılan bir sanatkârın tüm etkilerini yansıtır. Bununla birlikte kubbeyi ayakta tutmak için kullanılan fil ayaklarının büyüklüğü ve Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ''Ne olurdu, ayrı ayrı panolar halinde yapılmasalardı da bir duvar bir tek desen devamı olsaydı. Bir panodan öbürüne geçerken hiç bir boşluk bulunmaması gözü yoruyor.'' diye bahsettiği çinilerinin ölçüsüz bir yoğunlukta kullanılması (Süleymaniye'yi hatırlarsak çiniler yalnızca mihrap duvarında ve pencere alınlıklarında kullanılmıştı) Sinan'ın mükemmel oranlarının inkisara uğradığına da delalet eder detaylardır. Her şeye rağmen Sultanahmet Camii âdeta Ayasofya'yla rekabet eden cesameti ve kendisinden önce ve sonra hiçbir camide olmayanolmayacak kadar minare sayısı ile Osmanlı'nın 17. yy'daki durağan ama ihtişamlı günlerinin bir sembolü gibidir.

III. Ahmed Çeşmesi’nden Nurosmaniye’ye

18. yy'a ise tarih sayfalarımızın belki de en renkli günlerine tekâbül eden Lale Devri’nin zevk iklimiyle giriş yapmış oluruz. Bu devirde Batı'nın hem gündelik yaşamda hem de mimaride etkilerinin hissedilmeye başlandığı ama Osmanlı'nın o özümsediği değerleri kendi potasında çok garip bir biçimde harman ettiği bir zevk-i selimin hâkim olduğunu görürüz. Bu dönem İstanbul'un deyim yerindeyse kabuğuna sığmadığı ve dışarıya taştığı, bunun neticesinde mekansal olarak teferrüc ve mesire yerlerinin gözde olduğu yıllardı. Kağıthane, şehre ölçülü uzaklığı ve bir neşe ikliminin vazgeçilmezi olan yanı başında akan deresiyle en rağbet edilen yer oldu. Burda inşa edilen kasırlar, köşkler, saraylar, selsebiller bir tür ılımlı konforluluğa kayan zihniyetin dışavurumlarıydı. Yine de bu devrin en göz alıcı eseri, Topkapı Sarayı'nın girişi önündeki âdeta selâtin camilerin ihtişamını başka bir yapı formunda devralan III. Ahmed Çeşmesi’ydi. Bu çeşme oldukça klasik bir duyuşla her tarafını saran celi sülüs kitabelerin yanında örneğinin ilk defa bu kadar yoğunlukla gözlemlendiği tüm cephelerini süsleyen çiçekli vazolar ve meyve kabartmaları ile Osmanlı'ya özgü garip bir terkibi gözler önüne seriyordu.

Bu yüzyılın ortalarına gelindiğinde ise Batı etkilerinin ilk defa anıtsal ölçekli bir yapıda tesâdüf edildiği, Nuruosmaniye Camii karşımıza çıkar. Yapımına I. Mahmud'un başladığı ancak ömrü vefâ etmeyince III. Osman tarafından bitirilen bu eserdeki en ilginç yaklaşımlardan birisi avlusunun yarım daire biçimde bir planı olmasıdır. Yahya Kemal'in Aziz İstanbul'da biraz sert bir tonda ''milli şuursuzluğun ilk numunesi'' olarak andığı bu yapı, minaresinin biçimselliği ve harimindeki kuşak yazılarından Barok mimarinin en göze atan öğeleri olan S ve C kıvrımlarının dağılımına değin klasik mimariden keskin bir kopuş sayılmasa da mimarlık tasavvurundaki kırılmaların en ciddi bir şekilde hissedildiği ilk yapı olması hasebiyle önem kazanır.

19. yy’da askeri binaların yapımına öncelik verilir

19. yy'a gelindiğinde ise dini yapıların da önemini korumakla birlikte abidevi ölçülerin daha çok askeri yapılarda görülmeye başlandığı anlaşılır. Bunda 'muasır' Batı medeniyetinin arkasında kalındığının anlaşılması ve derhal buna bir çözüm bulunması gerektiğinin düşünülmesi etkilidir. Modernleşme ilk olarak bu sebeple askeri alanda kendisini gösterir, dolayısıyla askeri binaların yapımına öncelik verilir. Rami Kışlası, Taşkışla, Gümüşsuyu Kışlası, Seraskerlik Binası bu tür örneklerdir. Bunların arasından Taşkışla'ya husûsen bakacak olursak bilhassa dış cephesinde neogrek etkilerin iyon başlıklı sütunlar ve üçgen alınlıklarla gayet açık bir biçimde hissedildiğine şahit oluruz. Bu, askerlik eğitimi için Batılı eğitimcilere danışılmasına koşut olarak mimarisine de aynı şekilde sirâyet etmiş bir etkileşimi ortaya koyuyordu.

II. Mahmud dönemi ve sonrasında esasen yapılan eserler karma bir özellik taşıyordu. Yazımın en başında belirttiğim Osmanlı'ya özgü bireşim formulü bu yüzyılda da kendisini çok yoğun bir şekilde hissettiriyordu. Sözgelimi Aksaray'daki Pertevniyal Valide Camii bu açıdan oldukça enteresan bir misâl teşkil eder. Mimari hakkında ortalama bir fikre sahip olan çoğu kimsenin ''kiliseye benzettiği'' bu yapıya bu tür yorumlar çerçevesinde yaklaşılmasının en önemli sebebi neogotik tarzda ele alınmış olan pencereleridir. Bunun yanısıra avlu kapısının yatay eksenli abideviliği, caminin hariminde gözü yoracak kadar bol kullanılmış kalemişleri, bütün bunlar klasik zevkin uzağında farklı bir yaklaşımı bize hissettirirler.

Abdülmecid ve Abdülaziz döneminde ise Boğaz kıyılarına serpiştirilmiş saray, köşk ve kasırların mimari faaliyet olarak öne çıktığına şahit oluyoruz. Bu eserlerde görülen mimari anlayış ise Barok-Rokoko-Neogrek ve klasiğin iç içe geçtiği eklektik bir üslûptur. Aslında bu ''üslûp karmaşıklığı'' Osmanlı'nın dünyanın gidişatını anlamakta ve yorumlamaktaki kafa karışıklığının da bir tezahürü olarak okunabilir.

İlavelerle büyüme ve değişme

Bu devirde aynı zamanda dini yapıların şehrin büyük bir bölümüne yayılım gösterdiği düşünüldüğünde yeni ibadet mekanları inşa etmek yerine eskilerin tamirat ve tadilat işleri önem kazanıyordu. Bu bağlamda Ayasofya'nın ve Süleymaniye'nin restoresi çok mühimdir. Süleymaniye'de bugün iç kubbe süslemelerine baktığımızda Sinan devri kalemişlerinden çok uzağında farklı tarzın işlendiğine şahit oluruz. 18. yy'ın nâdide yapılarından Hekimoğlu Ali Paşa Camii'nde de örneğin 'ampir' üsluptaki her yanı saran kalemişleri ile karşılaşırız. Bu, bugünün perspektifinden baktığımızda yapıların orijinalitesine zarar verici şeyler olarak görülebilir, hakeza öyledir de. Ancak bu bakış açısında aynı zamanda anakronik bir taraf vardır. Bugünün restorasyon anlayışı korumacı içgüdüleriyle yapının orijinini esas alır. Ancak bu anlayışın dünyada henüz yeni yeni serpildiği, Osmanlı'nın ise çok daha geç tanıştığını göz ardı etmemek gerekir. Buna ilave olarak daha mühim bir nokta ise Osmanlı'nın 'sürekliliğe' olan temayülüdür. Klasik devirde bile örneklerine rastladığımız ilavelerle büyüme anlayışı aynı sürekliliği ve Bergsoncu bir ima ile ''Değişerek devam etmek, devam ederek değişmek'' anlayışını gösterir.

Bu bağlamda Fatih Camii'ne de parantez açmak gerekir. 1766 depreminde yıkılan bu cami Sultan III. Mustafa tarafından tekrar inşa edilir. Devrin mimari anlayışı yapının ilk yapıldığı tarihler olan 15. yy'dan çok farklı olsa da, sanki günümüzün koruma prensiplerinden hareket ediyormuş gibi, yapıya dışardan bakıldığında temel çizgilerinin orijini 'anımsattığına' şahit oluruz. Bunun bilinçli bir tercih olduğu aşikârdır. Ancak bu mimari uygulamayı, modern bir korumacı anlayışı değil de atasının yadigarına saygı duyan ve tekrar onarıldığında yerinde yine ona benzeyecek bir camiyi görme insiyakından kaynaklı bir vefa örneği olarak ele almak daha doğru olur bir yaklaşım olacaktır.

Klasik döneme dönüş

Bu yüzyılın sonunda Abdülhâmid saltanatında ise bu üslûp karmaşıklığından bir nebze uzaklaşıldığı görülür. Tarihin bu safhasında siyasi hedefler doğrultusunda daha sonra Osmanlıcılık olarak nitelendirilecek bir ideolojik duruşa sahip olunması kafa karışıklığını biraz gidermiş gibi görünür. Bunun mimarlıktaki yansıması da Neoklasik Mimarlık veya Osmanlı Ampiri olarak adlandırılabilecek olan üslupların kullanılmış olmasıdır. Bu üslûbun temellerinde Selçuklu sanatından ve Osmanlı'nın erken ve klasik devir üslubundan yararlanmak sûretiyle Âkif'in bir başka bağlamda kullandığı ama bizim, mimariyi ''asrın idrakine söyletmek'' olarak niteleyeceğimiz türden bir gâye ön plana çıkmış görünüyordu. Bu bağlamda inşa edilen vakıf hanları, hükümet konakları, hastahane ve okul binaları vs. dış cephelerinde Kütahya çinilerinin kullanılması, geniş saçakların, sivri kemerlerin ve mukarnaslı başlıkların uygulanması klasik döneme dönüşün ifadesidirler. Ayrıca benim özellikle ilgimi çeken bir nokta olarak da, daha çok kûfi yazı tipine başvurulması örneklerine Bursa'da çokça rastladığımız klasik öncesi Osmanlı'yı hatırlatan detaylar olarak ön plana çıkar.

Bu üslûp yerini 1908'den sonra Milli Mimarlık ismini alarak daha da belirginleştirmiş, Osmanlı yerini Cumhuriyet Türkiyesi'ne bırakana değin anaakım mimarlık anlayışı olarak devam etmiştir. Hatta etkisini Cumhuriyetin ilanıyla birlikte de sürdürmüş, bu sefer en etkili örnekleri İstanbul'da değil Ankara'da inşa edilmiştir. Bununla birlikte Abdülhâmid dönemi için eklemek gerekir ki, bu dönemde aynı zamanda Şeyh Zafir Türbesi ve yıkılan Karaköy Mescidi'nde de olduğu gibi Art Nouveau tarzı çağdaş mimarlık pratiklerini de bolca görme imkanı bulunmaktaydı.

Kısaca ve çok kabaca değindiğimiz Osmanlı Mimarlık Tarihi'nin türlü veçheleri, her gelişim süreci gibi ilkelden mükemmele doğru güzergâh izlemiş, daha sonra çeşitli kırılmalar geçirerek zamanın ruhuna uygun tarzda terkiplerle şekil kazanmıştır. En nihayetinde ise kadim, 'canlandırmacı' bir merak ile tekrar ele alınmış ve asrın idrakine söyletilmiştir.

Oktay Türkoğlu

Güncelleme Tarihi: 05 Şubat 2019, 12:28
YORUM EKLE

banner19

banner13

banner20