Görsel bir tarih yorumu: Cennetin Krallığı

Amerikan sineması Gladyatör filminin yönetmeni Ridley Scot ile, yine görkemli bir tarihî kurdele ile seyircinin karşısına çıktı. Yeryüzü siyasi konjonktürünün inanç sistemlerine göre de şekillendiği, Batı yarıküresinin dünyaya ister istemez kendi inanç temellerinden baktığı gerçeğinden hareketle, üç dinin coğrafi kesişim noktası Kudüs, çok büyük bir önemi haiz olarak karşımıza çıkmakta. Yer yer dine yakın ama kimi zaman ondan uzak sosyal bir duruş sergileyen Batı dünyası, kendi tarihine sanatın gözlerinden bakma ihtiyacı duyduğunda, tarihi gerçekliğe kendince sadık kalarak ama her zaman onu belli bir yoruma tâbi tutarak yaklaşmaktadır. ‘Cennetin Krallığı’ (aslında teolojik olarak daha çok ‘Tanrı’nın Krallığı’ anlamına gelmektedir), işte böyle bir tarihi yönsemeyle dünya tarihinin önemli kavşaklarından birine eğilmekte, Batı’nın ‘kendi’ ve ‘öteki’ tavır almalarında çok belirgin bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Kendi dışındaki dünyayı ‘öteki’leştirme tavrı, Batı sinemasının, genel anlamda söyleminin belki de en ayırt edici özelliklerinden biridir. Öyle ki, kendisiyle ilintili veya tamamen yabancı kültür hikâyelerinin, anlatılarının yer aldığı sanat eserlerinde Batılı sanatçı, ‘öteki’leştirme tavrını açıkça belli etmekte veya diğerini asimile ederek -adeta kendileştirmek suretiyle- içinde eriterek, yabancı kültür-sanat alıcısına öz tarihini, malzemesini kendi gözlerinden sunmaktadır. Tarafsızlığın her ne kadar pek de anlamlı bir şey olmadığını kabul etsek de, hakkaniyetin aslî bir duyuş olduğunun bilincindeyiz. Film, bu bakımdan tarafsız olmadığını göstermekte ancak aşırı bir tarafgirlik de sergilememektedir. Endişemiz, filmin yapım şirketinin 20th Century Fox (‘Fox’ televizyonunun Irak Savaşı esnasındaki performansını biliyoruz) olması, dünya siyasî ortamının 11 Eylül sonrası İslam kültür unsurunu hedef tahtası haline getirmesi, çeşitli komplo-yoğun yaklaşımların ortalığı kaplaması gibi sebeplerden filmin kaba bir biçimde tarihî İslam gerçekliğini karşısına almasıydı. Ortaya çıkan son ürün ise bunun böyle olmadığını, öz kültürel ve etno-merkezci bir duruşun hakim olmasına rağmen, bütün itibariyle bakıldığında rıza görür bir görselliğin perdeye yansıdığını göstermektedir. Son dönem tarihî Amerikan filmleri arasında Robin Hood, 13. Savaşçı gibi Müslüman karakterleri olumlu gösteren filmlere göre (Robin Hood’un tarihi anlamlı: 1991, Körfez Savaşı zamanları) Cennetin Krallığı, her iki filmde var olan birey bazındaki yaklaşımın yanında, kitlesel olarak Müslüman unsuru görselleştirmekte; olumlu göstermekle beraber, daha çok nötr bir tutum izlemektedir.

Filmi dramatürjik bakımdan ele alacak olursak, destansı bir anlatımın kurdelenin ruhuna sindiğini, hikâyede yer alan karakterlerin (olumsuz tipler de dahil) idealize edilerek, sulandırılmadan klasik bir çizgide önemsenerek canlandırıldığını, çok senkronize bir müzikle imgesel ruhunun doldurulduğunu, seyircinin ruh dünyasıyla doğrudan bir ilişki kurabildiğini söyleyebiliriz. On ikinci yüzyılda Avrupa’nın Haçlı hareketiyle (filmde Tiberias’ın itiraf ettiği gibi, dinî bir ideal uğruna değil, servet ve toprak için) Doğu’ya yönelmesi ile bir dönem Kudüs’ü ele geçirmiş olmalarını ve kendi içlerinde hiç de temiz insanî duruş veya ilişki (Guy de Lusignan’la Godfrey’in nesep hakkındaki konuşmaları, Kudüs içindeki siyasî entrikalar, şövalyelerin savaşa girmeye, kan dökmeye dair hırsları, kervan baskınları) içinde olmamalarını, aslında başlarına gelenleri hak ettiklerini gözlemleriz. Kutsal Topraklara doğru hareket etmeden önceki son durak Messina’da Müslümanların cemaat halinde kılması gereken namazın dağınık bir nizam içinde resmedilmesi ise filmin İslam’a dair bilgi eksikliğine işaretlerden biridir. Filmin kahramanı Balian’ın Kudüs’e varması ve gitgide önemli bir siyasî figüre evrilmesiyle, gerek Hıristiyanların kendi içindeki, gerekse Hıristiyan ve Müslümanlar arasındaki gerilimleri daha yakından müşahede etme talihine erişiriz. Film, bir yandan Balian’la Sybilla arasındaki duygusal ilişki ekseninde gelişirken, diğer yandan farklı bireysel dünyalar ve toplumlar arasında bir karakter tahliline dönüşür. Bunu yaparken kimi tarihî filmlerde olduğu gibi basitliğin, küçük görsel başarıların peşine takılmaz; aksine daima ölçeği büyük tutarak şaşaalı bir görsel panorama kurmayı tercih eder. Bu panoramik yaklaşım, gerek Avrupa’daki köy ve tabiat sahnelerinde, gerekse Kudüs ve dışındaki sahnelerde (ki filmin çekim mekanları İspanya ve Fas’tır) daha belirgindir. Savaş ve vuruşma sahneleri ise yavaşlatılmış görüntülerle adeta romantisize edilerek, yer yer bir estetik kaygı gözetilmiştir. Hele Selahaddin Eyyubi’nin ordusu tarafından gece yapılan ateşli mancınık saldırıları, adeta Bağdat’a gece yapılan füze saldırılarını hatırlatmamakta mıdır!? Sultan Selahaddin Eyyubi’nin vakur, kendinden emin, özgüvenli hali, basiretli ve dirayetli bir siyasî önder olarak çizilmesi, filmin olumluluk hanelerine yazılacak unsurlardan biridir. Filmin ‘öteki’ni en fazla hissettirdiği konulardan biriyse, Sultan’la ziyaretçisinin konuşmalarında dikkat çeken aksanlarıdır; halbuki diğer tüm karakterlerde olduğu gibi onlar da fasih İngilizce ile konuşabilmelilerdi. Madem zaten bütün bir tarihî gerçeklik altüst edilerek herkes açık bir İngilizce ile konuşabiliyorsa, bu ikisinin aksanlı bir dille konuşturulmaları (gerçekte de öyle konuşuyorlarsa, seslendirme yapılabilirdi) filmin genel yapısına aykırı düşmektedir.

Balian’ın muhasara altında, kendisinin aslında şehirdeki halkı ve onların özgürlüğünü savunduğunu ileri sürmesi kabul edilebilir bir şey değildir; çünkü öylesi devasa bir güç karşısında, ağır bir yenilginin önceden kestirilebileceği gerçeğinin yanında yapılması gereken şey teslim olmaktır. Dolayısıyla gerçekte yapılan, içindeki halkın korunuyor olması bahanesiyle şehrin müdafaasıdır. Daha sonra feraset üstün gelir ve Sultan’ın muazzam siyasî yeteneğiyle, teslim olunması halinde halka dokunulmayacağı vaadiyle Balian şehirden vazgeçer; insanlar da salimen orayı terk ederler.

Filmin en çarpıcı, tırmanan anı, Selahaddin Eyyubi’nin Balian’ın “Kudüs’ün değeri ne?” sorusuna verdiği cevaplarda yatar: “Hiçbir şey” ve “Her şey.” Biri, dünyaya verilen zerre kadar kıymeti ifade ediyorken, diğeri inancın gücünün her şeyin üstünde olduğunun açık bir delili değil midir?