Yeni Türk şair ve şiirlerinde Mevlânâ

Mevlânâ bir şiirinde, “Benim bu sözüm hakiki hâlim için unutulacak bir şeydir. Ya Rabbi bu dilden başka bana ruhanî bir dil ver. Birliğine ulaşmak için seçtiğim yollarda ayaklarıma bağ olan beşerî düşüncelerim gevşesin de kendimden daha yükseklere erişeyim. Ezelî varlığının kutsî sıfatlarını söze ihtiyaç kalmadan gönlümün içinde söyleyeyim.” der. Böyle olsaydı, Mevlânâ “ezelî varlığın kutsî sıfatlarını” insanların duymadığı bir dille söyleseydi ve dolayısıyla Mesnevî olmasaydı; acaba Osmanlı’dan İran’a, Hindistan’a, Avrupa’ya kadar dünyanın her yerinde dinin, insanî hayatın, evrenin idrakinde nasıl bir daralma, tıkanma ya da katılaşma olacaktı acaba? Bilemeyiz. Ancak şu açık ki Şems, bir bakıma Mevlânâ’nın “ruhanî dili”dir. Mesnevî Şems’in ortadan kaybolmasından sonra oluşmuştur. Sezai Karakoç, Hızır’la Kırk Saati’ndeki:

Şam çarşılarında Şems alındı Mevlânâ’dan

Kendisine Mesnevî verildi

mısralarında da buna atıfta bulunur.

Şems alınıp Mesnevî verildiğinden bugüne Mevlânâ, Allah’a ve dinine muhatap olmayı, ahlakı, insanî derinliği, sulh ve selameti öğreten ve telkin eden, tefekkürle sanatı birleştiren bir “merkez” olarak yaşaya gelmektedir. Bütün bir Osmanlı, onun vecdini ve istiğrakını, dua ve niyazını, sabır ve tahammülünü Mesnevî’de arar. Tanpınar’ın “Üstad biz nasıl Viyana kapılarına kadar gittik?” sorusunu; “Pilav yiyip Mesnevî okuyarak” şeklinde cevaplandıran Yahya Kemal, tefekkürle sanatın iç içe girerek bir millete nasıl bir idrak, yaşayış ve düşünüş tabanı oluşturduğunu işaret eder. Bu sebeple Mesnevî şerhleri özel bir ilim hâlini alır. Mevlevî dergâhlarında Nef’î, Fâsih, Nâbî, Neflâtî, Esrar Dede, Şeyh Galib gibi yığınla şair, müzisyen ve hattat yetişir. Mevlevî şairleri konu alan (mesela Sakıb Dede: Sefine-i Mevlevîyye; Esrar Dede: Tezkire-i şuarayı Mevlevîyye) gibi tezkireler yazılır. İkbal’den, Goethe’ye, Rückert’e, Hegel’e, Hügo’ya, Machzeit’ye, Barrés’ye, Guenon’a kadar birçok Doğulu ve Batılı düşünür, yazar ve şairin mistik algılarında da Mesnevî’nin belirleyici bir rolü vardır. Hammer’den, Redhouse’a A. M. Schimmel’e birçok araştırmacı Mevlânâ ve Mesnevî üzerinde çalışır.

Yeni Türk şiirinde de doğrudan Mevlevî olan şairler olduğu gibi Mevlânâ’ya sevgisini, özlemini, inancını belirten, Mevlevîliliğin sembollerinden yola çıkarak insanî, İslâmî ve ahlakî duyuşlarını dile getiren, onu hümanistik felsefenin temellerinden biri olarak görmek isteyen şairler de vardır. Birbirinden farklı mistik duyuşları olan bütün şairlerde (Necip Fazıl, Asaf Halet Çelebi, Ahmet Hamdi Tanpınar, Sezai Karakoç, Hilmi Yavuz gibi) Mevlânâ’nın izi ve etkisi vardır. Necip Fazıl, Sezai Karakoç gibi şairlerin modernizm ve modernleşme karşısında aldıkları tutumun epistemolojik tabanı, Yunus ve Mevlânâ gibi merkezlerin oluşturduğu dünya ve ahiret anlayışıdır. Onlar, her şeyi hiç durmadan yıkıp yeniden yapan modernizmin, hafızaya, ruha ve insanlığa yaptığı saldırıların etkilerini bertaraf etmek ve kendi köklerinden gelen insanlık öğretisiyle buluşmak isterler. Sezai Karakoç, poetikasını temellendirirken “metafizik, İslâm uygarlığının temel ilkesi olan mutlaklık âleminin bu dünya penceresinden görülen manzarasıdır.” der ve öteki dünyayı anlamayan insanın, gerçekte bu dünyayı anlamayacağını belirtir. Ona göre insan aklı, fizik ötesi inancını yitirirse, çelişkilerin keskin dişlilerine takılıp kalır. Bu uygarlığın (İbn Arabîlerle, Yunuslarla Mevlânâlarla oluşan) metafizik temeli anlaşılmadıkça, bugün birçok Batılı zihinde olduğu gibi bundan sonra da birçoğuna kapalı kutu gibi kalacaktır. Sanata kaynaklık eden din, dini bozmayan sanat İslâm uygarlığının temel ilkelerinden biri olmuştur. Dinle sanatın en çok iç içe girdiği Mesnevî’de bu dikkat bütünüyle korunmuştur. Tasavvuf ve musikî bu dünyaya zaman ve mekân boyutları olur ve Mesnevî, bizi öteki dünyaya götürme çabasıdır. Birçok bakımdan modernizme bağlı olan bazı şairler de kaçınılmaz olarak yaşadıkları çelişkilerden, isyan ve kaos durumlarından yorulan bazı şairler de zaman zaman ihtiyaç duydukları sükûnet aralığına mistik arka plana atıflarda bulunarak girerler. Halide Edip’in Sinekli Bakkal’ından Peyami Safa’nın Fatih Harbiye’sine kadar Doğu ile Batı arasındaki yeni kimlik arayışlarında da yazarların arka plan olarak yaslandıkları değer mistisizm ya da tasavvuf olmuştur. “Mevlânâ’dan gelen imdadın beni ölümden bile kurtardığına ait hatıralarım vardır.” diyen Peyami Safa için yol gösterici olan akıl ve aşktır. Ancak bu yol göstericilerle Mevlânâ ile dünyanın bugünkü eğilimleri birleşebilir. Modernleştikçe canavarlaşan günahkâr insanın ruhuna Mevlânâ’nın hakikat güneşinin dolması gerekir.

Söylemek gerekir ki Türk düşünce ve edebiyatında Mevlânâ izlerini ve etkilerini aramak, amacı yeni Türk şiirinde Mevlânâ’ya atıfta bulunan bazı şiirlere değinmek olan bu yazının sınırlarını aşar. Tanzimat’tan bugüne, Mevlevîlikle bağı olan olmayan, mistik eğilimleri bulunan bulunmayan, modern ya da gelenekçi birçok şairin şiirinde, Mevlânâ vardır. Bu şiirlerin tamamını toplamanın önemi ortadadır. Mehmet Önder’in, Hilmi Yücebaş’ın ve Hasan Aktaş’ın bu konuda yaptığı çalışmalar oldukça önemlidir. Yücebaş, Edebiyatımızda Mevlânâ adlı kitabında Mevlânâ’nın hayatından ve eserlerinden söz ettikten sonra, Hilmi Ziya Ülken, Halide Edip Adıvar, Orhon Seyfi Orhon, Hasan Ali Yücel, Nihat Sami Banarlı, Ragıp Akyavaş’tan birer, Refiî Cevat Ulunay’dan üç yazı alır kitabına. Osmanlı ve Cumhuriyet şiirinden, Mevlânâ konulu toplam kırk sekiz şiir seçer. Hasan Aktaş’ın Yeni Türk şiirinde Mevlânâ Okulu ve Misyonu adlı çalışması bir antoloji değilse de Tanzimat’tan günümüze kadarki şiirden seçilen beyit ve mısralar, kitaba “Mevlânâ konulu şiirler antolojisi” özelliği de katar. Aktaş, Ferit Kam’dan Murathan Mungan’a kadar kırk iki şairin birer şiirinden birer bölüm alarak tahlil etmeye çalışır. Metin parçalarının Mevlânâ merkezli değerlendirilmesinde ortaya çıkan sonuç, Mevlânâ’nın Yeni Türk şiirinde de bir okul olarak varlığını sürdürdüğüdür. Böyle bir sonuca da varsa Aktaş, modernizm ideolojisinin Mevlânâ ve öğretisine karşı olduğunu söyleyerek Cumhuriyet döneminde Mevlânâ kanalının tıkanmaya başladığını ve postmodernizmle bu kanalın tekrar açıldığını belirtir. Postmodern şiirden hiç şiir örneklenmeden bu yargıya varılması şaşırtıcı. Postmodernizmin bilim, teknoloji ve ideolojiler ekseninde toplanan modern değerlere şüphe duyduğu, bu rasyonel, Newtoncu kategorizasyona karşı eleştirel bir tutum geliştirdiği doğru olabilir. Postmodernizmin geliştirdiği çoklu bakışın yerli kültürlere kapı araladığı da düşünülebilir. Ama bu da açıktır ki postmodernizm için fizikle metafiziğin, yerli ile uluslararasının, din ile din dışının birbirinden farkı veya üstünlüğü yoktur. Her değer, değerlerden biridir; daha doğrusu her şey ve hiçbir şey bir aradadır. Hatta postmodernizmi millî ve dinî kültürleri, dilleri, millî ekonomileri, dilleri yok eden küresel kapitalizmin yeni üslubu olarak görmek de mümkündür.

Tarîk-i /aşk- hakîkide rehberin olsun

Kitab-ı pençüm-i hakktır kitab-ı Mevlânâ

Ferit Kam’ın “Cenab-ı Mevlânâ” adlı şiirinden alınan bu mısralarda, bir Mevlevînin bağlılığı, daveti ve telkini görülür. Vahdet-i Vücud konusunda bir eseri bulunan Ferit Kam, Allah’ın güneşi olarak Mevlânâ’yı, Mevlânâ’ya giden yol olarak da Mesnevî’yi görmektedir. Peygamberlik ile tasavvufun ilişkilendirildiği açık. Molla Câmî’nin Mevlânâ için söylediği “Peygamber değil ama kitabı var.” sözüne atıf yapan Kam, Mesnevî’yi Zebur, Tevrat, İncil ve Kur’an’dan sonra beşinci kitap olarak saymaktadır. “Kitab-ı hakk” terkibini iki şekilde düşünmek mümkün. Birincisi Kam, Mevlânâ’ya Mesnevî’yi yazdıran ilhamın vahyî bir nitelik taşıdığına inanabilir; ikincisi, buradaki “kitab-ı hakk” terkibi, doğruluğun, adaletin, gerçeğin kitabı anlamına da kullanılabilir. Her iki durumda da Mesnevî’nin dört kitaptan sonraki en önemli kitap; Mevlânâ’nın da peygamberlerden sonraki en önemli insan olarak kabul edildiği ortadadır.

Tarîk-ı vahdetin vayy’averidir zât-ı Mevlânâ

Meal-i aşk nâtıkıdır bütün ebyat-ı Mevlânâ

Mesnevî şâirihlerinden olan Tahir Olgun’un bir gazelinden alınan bu beyitte de bir şerh edası vardır. Mevlânâ, vahdete erişme nasibini bulan ve insanlığı bu nasiple tanıştırmaya adanan bir rehberdir; onun bütün beyitleri ise aşkın anlamını, derinliğini ve sonsuzluğunu anlatır.

Serir-i saltanatı-fakr, ihtişamı deha

Şehi bir aşk-ı müebbet ki hep firak u büka

Neyzen Tevfik’in hayatında ve şiirinde Mevlevîlikle Bektaşîlik arasında oluşmuş coşkun bir kişilik vardır. Tıpkı Osmanlı saltanat ve şehir hayatı gibi kişiliğinde Mevlevîliği ve Bektaşîliği birleştirmiştir. “Mevlânâ” adlı şiirindeki bu beyit “fakr” üzerine kurulur. Fakr, tevbe, verâ, zühd, sabır, tevekkül, rıza gibi tasavvufî bir hâldir. Yoksulluk ve mahrumiyet anlamı vardır ama mutasavvıf, “fakr”dan kurtulmak için mal mülk sahibi olma teşebbüsünde bulunmaz; çünkü fakirin insanlara, mala mülke değil sadece Allah’a ihtiyacı vardır. Mevlânâ’nın saltanat yatağı da ‘fakr’dır. Saltanat ve fakr birbirine zıt gibi görünse de değildir. Çünkü Peygamber de “El-fakrü fahrî” demiştir.

Mesnevî şevkini eşâke çıkarmış nâyız

Haşre dek hemnefes-i Hazret-i Mevlânâyız

Yahya Kemal’in bir gazelinden alınan bu beyit “ney”in anlamları ve çağrışımları üzerine kurulur. Mevlevîler, ruh, aşk ve insan-ı kâmil ile ney arasında büyük bir ilgi kurarlar. Onlara göre müzik, kalbi temizleyen, Allah’a yönelten ve ruhu yükseklere çıkaran bir “lisan-ı ilahî”dir. Mevlânâ’da ney, insan-ı kâmilin sembolüdür ve aşk derdini anlatır. “Benzi sararmış, içi boşalmış, bağrı dağlanarak delikler açılmış, ancak yüce Yaratıcı’nın, üflediği nefesle hayat bulan, tıpkı insan gibi geldiği yere özlem duyan ve delik deşik olmuş sinesinden çıkan feryat ve iniltileri ile insanlara sırlar fısıldayan bir dosttur. Bu sebeple ney, Mevlevîlerce kutsanmış ve “nây-ı şerîf” diye anılmıştır.” Yahya Kemal’i Mevlânâ ile hemnefes yapan Mesnevî ve ney’dir. Mevlânâ, Mesnevî’sinde konuşmakta, ney ise bu dili ilahî bir sese çevirerek felekleri doldurmaktadır. Yahya Kemal, beytinde neyle kendini özdeşleştirirken, esasen yazdıklarının ve söylediklerinin Mesnevî’den çıktığını işaret etmektedir. İster tasavvuf simgeselliğinin en esaslı ögesi, ister kalendermeşrepliğin müzik dili olsun; Yahya Kemal’de neyden çıkan derunî ve yakıcı ses ve bir piyaleden boşalan mey, insanı, dünyayı saran bir ışığa doğru yükseltmekte, dünyayı küçültmekte, bir âb-ı hayâle doğru uçurmakta, eşyanın ve mekânın dışına çıkarmakta ve sırlı bir huzur vermektedir.

Şem olur şevk içinde tek mihrak

Orda eyler cihâna Hak işrak

Mevlânâ bağlılığı ve sevgisi Mevlevîhanede biçimlenen bir şair de Hasan Ali Yücel’dir. “Mevlânâ” adlı şiirden alınan bu beyitte esas olan “işrak” kavramıdır. “işrakîlik” veya “işrak Yolu” adıyla tasavvufî bir okul varsa da bu beyitteki şem mazmunu ve işrak kavramı genel tasavvuf sembolizasyonu içinde kullanılmıştır. işrak’ın hem iç aydınlanma ve sezgiyle bilme; hem de evreni, varlığı ve insanı aydınlatma anlamları vardır. Aynı zamanda güneşin doğuşu ile bir iki mızrak boyu yükselişi arasındaki zaman dilimidir. Tasavvuf şiirindeki “şem” mazmunundan yola çıkan Yücel, mumun aydınlatma ve aydınlatırken eriyip yok olma özelliğini hatırlatarak mumla mürşit arasındaki simgesel anlama yönelmektedir.

Bekle ey ruhların ruhu, yakın bir Doğu'yu

Ki şafaklar sökecektir yeniden;

Uyu Pîr’im uyu yârim, uyu hünkârım uyu

Arif Nihat Asya’nın Ahmet Remzi Akyürek’le tanıştıktan sonra, Mevlevîliğe meylettiği, hatta derviş eğitimi aldığı bilinmektedir. “Kubbe-i Hadra’da” adlı bu şiirin Mevlânâ makamına yapılan bir ziyarette yazıldığı anlaşılmaktadır. Şairin Mevlânâ’yı “ruhların ruhu” olarak nitelemesi önemlidir. Asya, tasavvufu bir ruh evreni, Mevlânâ’yı da bu evrenin merkezi olarak kabul etmektedir. Mevlânâsız bir dünyanın katılaştığını, kuruduğunu, karanlığa gömüldüğünü duyan şair, ruhlardaki kasvetin dağılacağına inanmakta ve efendisine “yakın bir doğu”yu beklemesi gerektiğini söylemektedir. Cumhuriyet dönemi şiirinde Necip Fazıl’ın “Büyük Doğu”, Sezai Karakoç “Diriliş” olarak adlandırdığı medeniyet teorisi ile ilgisi açık olan bu “gelecek olan yakın doğu”, şairlerin medeniyetin köklerinden biri olarak tasavvufu gördüklerini gösterir.

Şaşırmışken sağı solu

Buldum sana giden yolu

Artık hep seninle dolu

Zaman ve mekân efendim

Halide Nusret Zorlutuna, “Niyaz” adlı şiirinde, yerini yurdunu, varlığının anlamını bulamayan birinin Mevlânâ’yla nasıl “yol”a girdiğini anlatır. Cumhuriyet yıllarında modernizmle geleneksel kültür arasında kendine yer arayan Halide Nusret gibi birçok şair, millî idealizme ve tasavvufa yönelir ya da en azından ülküsel bir gerçekliğin varlığına delil olarak bunlara ait simgelere, kavramlara atıf yapar. Bu durum, şairlerin Mevlevîliği yaşadıkları ya da onu telkin ettikleri anlamına gelmez. Halide Nusret, şiirlerinde maddî ve manevî temizliği, inancı, sabrı, zarafeti, dirayeti, aile ve vatan aşkını öne çıkarır. Bu değerlerin temeli olarak da millî hayatın, dinin ve tasavvufun simgelerine, kavramlarına atıflarda bulunur.

Görünmez bir debdebede

Gönüllerden bir türbede

Yeşil üsküflü kubbede

Uyur Mevlânâ, uyanık

Ahmet Kutsi Tecer’in yukarıdaki şiirinin adı “Konya Destanı”dır. Mevlânâ’yı gönüllerden yapılmış bir türbede gören Tecer’i, Mevlevîliğe bağlı bir şair olarak görmemek gerekir. Çünkü hemen hemen Anadolu’nun her şehrine methiyeler yazan şairin sevgisinin kaynağı Millî Mücadele’yi yapan ve Cumhuriyet’i kuran Anadolu’ya güven ve şükran duygusudur. Konya, Çanakkale, İzmir, Samsun, Erzurum, Kütahya, Afyon, Ankara, Maraş gibi şehirler, verilen mücadelenin bayrak şehirleri olarak insanıyla, doğasıyla kurtuluşun ruhu şeklinde yansır ve vatan sevgisiyle birleşir. Mustafa Kemal’in “Türkiye Cumhuriyeti’nin temeli millî kültürdür.” sözünün anlamını bulması için bu temelin ortaya çıkması gerekir. Bu kültür, Anadolu’da halkın dilinde, tarihinde ve yaşantısında devam etmektedir. “Konya Destanı”nda Konya, canlılığıyla, Selçuklu’dan kalma eserleriyle, Mevlânâ’yla sevilir. Fakat Ahmet Kutsi’nin, Konya izlenimlerini anlatırken, diğer şehirleri anlatırkenkinden birazcık farklı ve simgesel bir dil kullandığını da eklemek gerekir. “Tecer’in bu nasıl hülya / Uyanıkken gördüğüm rüya” mısralarının, Tanpınar’ın rüya estetiğinden geldiği açıktır. Karatay’ı, ince minareyi, Alaattin Tepesi’ni, Mevlânâ’yı uyanık gören Tecer, Bursa’da cami avlusunda bütün Bursa’yı uyku ile uyanıklık arası bir hâlle yaşayan Tanpınar’a benzer.

Elbede set çektim perdeyi deldim

Aşkı içten duydum arşa yükseldim

İşte huzuruna secdeye geldim

Ben de müridinim işte Mevlânâ

Her yanda rüzgâr ve hikmetler

Mevlânâ doldurmuş her tarafı

Bir ince yeşil

Aklın ve bütün insanların affı

Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın bir bölümü alıntılanan bu şiirinin adı “Konya”dır. Bir Konya gezisinden mülhem olduğu düşünülebilir. “Aklın ve bütün insanların affı”nı işaret eden “ince yeşil”in, Mevlânâ’dan geldiğini söyleyen bu mısralardan hareketle, Dağlarca ile Mevlevîlik arasında doğrudan bir ilgi kurmamak gerekir. Dağlarca insanı, doğayı, dünyayı ve evreni anlamaya çalışırken; bireyselden toplumsala, yerelden evrensele, maddeden ruha, kısaca bütüncül bir algıya uzanmak isterken, mistik ve metafizik algıyla da tanışmak ister. Onun şiirinde diğer mekânlar gibi Konya da hem yaşanılan yer, hem de ruhsal ve bedensel temaların bağlamı olarak vardır.

tennure giymiş ağaçlar

aşk niyaz eder

Mevlânâ

İçimdeki nigâr

başka bir nigardır

içimdeki sema’a

nice yıldızlar akar

ben dönerim

gökler döner

Mevlânâ ve Mesnevî üzerine çalışmaları bulunan Asaf Halet Çelebi, Mesnevî’yi çocuk yaşlarda babasıyla birlikte okuduğunu söyler. Raşit Koç, Çelebi’nin Mevlevî dedesi Ahmet Remzi Akyürek’le musikî dersleri vesilesiyle yakınlık kurduğunu da belirtmektedir. Fakat Asaf Halet’in mistisizmini Mevlevîlikle sınırlı tutmak, onun mistik bir sürecin (veya yaşantının) sonucu olarak kullandığı Nirvana’yı, İslâm, Bata ve Hint mistisizmiyle ilişkilendirmekte zorluklar çıkarır. Mistisizmi, İslâm geleneği içindeki tasavvufla birleştirip “tabiatüstü bir âlemle irtibat kurarak, üstün bir bilgiyi araştıran; aklî ve nicelikçi denemelere dayanmadan, sezgi gücü ve vecd hâlindeki pratiklerle eşyanın özüne ait bilgiye ve Allah’a ulaşacağını ileri süren tasavvufî felsefî meslek” olarak tanımladığımızda da Çelebi’nin “mistik temayül”ünü tamamıyla geleneksel tasavvufî yolun içinde saymakta zorlanırız. Çünkü öncelikle söylemek gerekir ki, tasavvuf yolunda, nefsin eğitilmesi, ruhun ve kalbin temizlenerek ilahî âlemin gerçekliklerini yansıtması için zühd ve riyazet hayatı gereklidir. Tasavvufî (mistik) tecrübe talip, mürit, salik gibi katlarda oluşmaktadır ve bu yolculuk kişisel tecrübeyi aşan bir nitelik göstermektedir. Asaf Halet’in mistik bilgiye dayanan imlerinin, bu tecrübeyi çağrıştıran yanları vardır kuşkusuz; ama asıl olarak bu işaretler, reel pratiklerden kopan, kendi içine dönen, varlığının kendi fiziksel tarihini aştığını duyan insanın “mistik yaşantı”sını duyurur. Çelebi, Doğu’ya, tasavvufa, Budizm’e yönelerek geleneksel metafizik algı ve tecrübeyi, kolektif mistik bir düzeyde yaşatmaktadır.

şems bir soruydu

bir cevaptı Mevlânâ

Benziyorlardı bir arada

Kişinin kendisiyle yaptığı konuşmaya

Şam çarşılarında Şems alındı Mevlânâ’dan

Kendisine Mesnevî verildi

Bu mısralar, Sezai Karakoç’un, insanî ve adil olmayan modern uygarlığı eleştirdiği ve diri bir medeniyetin bilgi kuramsal tabanını aradığı, Beşir Ayvazoğlu’nun deyişiyle insanı “modern şiirin kapısından hızla bir semboller ve alegoriler ormanına sokan” Hızır’la Kırk Saat adlı şiirinden alınmıştır. Hızır’la kırk saatlik bir yolculuğa çıkan şair, İslâm toplumlarının tarihsel, mistik ve adil hayatlarından kopuşunu ve çağın içindeki durumunu anlamaya çalışır. Yol üstündeki bir konak da Mevlânâ’dır. Şems’in varlığı, insanın kendisini mutlak hakikat içinde nasıl bulacağı sorusudur. Mevlânâ’nın varlığı ise bu sorunun cevabı olan “aşk”tır ve aslında Şems ile Mevlânâ’nın ayrılığı, bütünün ikiye bölünmesi yani aşk ateşinin yanmaya başlamasıdır. “Şam çarşılarında Şems alındı Mevlânâ’dan / Kendisine Mesnevî verildi” mısraları, Mesnevî’nin Şems’in yerine geçtiğini söylemektedir. Buna göre Şems, Mevlânâ’yı Mutlak Hakikat’in içinde tutan ruhanî dildir. Şems’in gidişiyle Mevlânâ bu dili Mesnevî’de kurmaya başlar. Tasavvufu “İslâm uygarlığının temel ilkesi olan mutlaklık âleminin bu dünya penceresinden görülen manzarası” olarak gören Sezai Karakoç için Mevlânâ, “bir topluluğun maddî manevî alanlarına, edebiyat, güzel sanatlar, fikir ve felsefe, müsbet bilimler ve ahlak alanlarına, aynı yönü, aynı neşeyi, aynı hüznü, aynı hızı, aynı ölülüğü ve diriliği, aynı motifleri veren ruhî güç olan medeniyetin” temellerinden biridir.

Sana geldim Mevlânâ!

Bir şeyler ver bana ölümsüz, yeni

Kırk soruya kırk cevap istiyorum türbede

Anla içimden geçeni

Yavuz Bülent Bakiler’in “Sana Geldim Mevlânâ” adlı bu şiirinin de bir Konya ziyaretinde yazıldığı anlaşılmaktadır. Yaklaşık elli yıldan beri Konya’da düzenlenen Mevlânâ’yı anma ve Şeb-i Arus törenlerine yoğun bir katılım olduğu bilinmektedir. Hele Türkiye dışından bu törenlere katılanların arasında Mevlevîliğe ilgi duyanların, Mevlânâ araştırmacılarının da bulunması ve bu etkinliklerin modern siyasal, sosyal kültürle de barışık olarak yansıması bu Mevlânâ ziyaretlerini manevî bir kültür turizmine dönüştürmüştür. Fakat alıntıladığımız mısralarda Mevlânâ’ya “hacet” arz eden insanı, Mevlevî gelenek içinde sayamasak da “manevî turizm” ritüeli içinde de görmeyiz. O, Mevlânâ’dan maddî ya da sosyal bir probleminin çözümünü değil; ondan “ölümsüz bir şeyler” istemektedir. Kırk soru var kafasında ve bu kırk soruya cevap istemektedir. Bu istek, kendi varlığını, ruhunu ve hayat içindeki yerini anlamak isteyen bir insanın isteğidir. Mısralardaki geleneksel halk inanışlarına, tasavvufun menkıbevî boyutuna ve mitolojik arkaplana da dikkat etmek gerekir. Tasavvuf önderlerinin hacet kapısı olarak algılanması ve kırk sayısı bu arka plandan gelir.

nurdan bir ağaç sayılır Mevlânâ / ney parıltılarıyla

aralıksız anlaşılmaz bir yerinden aydınlatır.

gök kandili sönmüş olanları

Bu mısralar Attila İlhan’ın “Osmanlı Kasidesi” adlı şiirinden alınmıştır. 1950’lerden itibaren Osmanlı’nın siyasal ve sosyal yapısına ve edebiyatına uzanan bir şair de Attila İlhan’dır. İkinci Yeni’nin Divan şiirine yüzünü dönmesi ile Kemal Tahir, Cahit Tanyol ve Attila İlhan gibi sanatçıların Osmanlı siyasal, sosyal yapısına ve edebiyatına yönelmeleri oldukça farklıdır. İkinci Yeni’nin Osmanlı şiirine yönelmesi soyut dile, imgeye ve simgeye açılmasından dolayıdır. Attila İlhan’ın imgeci tutumunun oluşmasında da Osmanlı şiirinin etkisi var. Hatta ona, “gelenekten kopma mısraı öldürdü; oysa mısra, cümle yozlaştı mı şiir şiirlikten çıkıyor” dedirten de bu etkidir. Ama İlhan’ın Osmanlı’ya yönelmesi, bu edebî etkiyi aşan bir nitelik gösterir. Kendine özgü bir Türk sosyalizmi için Osmanlı’nın sosyal ve ekonomik yapısında kökler arayan bir şair/entelektüeldir o. Şiirde “şem ve işrak” simgeleştirmesine yaslanılarak kullanılan “nur, aydınlık, kandil” gibi kelimelerden yola çıkılırsa, İlhan’ın Mevlânâ’yı, halkı aydınlatan, insanca ve adilce yaşamayı anlatan; insanlara kötülüklerinden nasıl arınmaları gerektiğini hayatıyla gösteren, taassubu ve yobazlığı yıkan bir önder olarak algılayıp benimsediği sonucuna varılabilir.

aşklardır benim bildiğim

ben oluş’um sen değişim

hangi kitaptan geldiğin

bilinmez; ama sen yine de gel,

yine gel de / bir gülü sağalt o rose thou art sick

İkinci Yeni’den bu yana “gelenekten yararlanma”yı oldukça geniş bir düzleme yerleştiren şairlerden biri de Hilmi Yavuz’dur. Dil, ritim, metafor, düşünce ve mistik simgeleştirme boyutlarıyla şiiri, geleneğin içinden çıkararak yeniden yapan bir şair olarak görünür. Ona göre imgeler arasındaki organik bağ vardır ve bu organik yapıyı sağlayan da sayılanlardan oluşan derin bir yapıdır.

Mahmut Şevket Serik

Kaynak: Türk Edebiyatı Dergisi

YORUM EKLE

banner19

banner36