banner17

Sinemada gerçeklik algısı ve Hugo Cabret

Sinemada gerçeklik algısı ve aktarımı, birbirine tamamen zıt iki farklı biçimde başlamıştır diyebiliriz: Gerçeğin ortaya çıkarılması ve gerçeğin sorgulanması. İsmail Doğu yazdı.

Sinemada gerçeklik algısı ve Hugo Cabret

Sinemada gerçeklik algısı ve aktarımı, birbirine tamamen zıt iki farklı biçimde başlamıştır, diyebiliriz: Gerçeğin ortaya çıkarılması, gerçeğin sorgulanması. Buna sonraları bir anlayış ve yaklaşım biçimi daha eklenecektir; ancak bu ilave durum, üçüncü bir seçenek olmaktan ziyade, ikincisinden mülhemle birincisine yaslanan bir seçenektir. Onun adına da kısaca gerçeğin taklid edilmesi adını verebiliriz.

İlk sırada yer alan gerçeğin ortaya çıkarılması, başka bir açıdan gerçeğin indirgenmesi ve dayatılması anlamına gelir. Bu yaklaşım, yönetmenin nezdinde, dünyayı nasıl görüyorsa, öyle gösterme çabasıdır. Elbette yönetmenin gördükleri vardır ve bunlar bir açıdan gerçektir. Ancak sayısız görüntüler ile görünebilecekler imkânının toplamı ıskalandığı için, tek bir yere ve tek bir an bakışıyla öne sürülmesi, gerçekliğin indirgenmesi ve dayatılması dediğimiz noktaya varır.

Amacın basitçe dünyayı nasılsa öyle göstermek olduğu ilk yaklaşım biçiminde yönetmenini amacı tasavvur ve tahayyül et/tir/mek değildir. Bunun yerine insanları, nesneleri, mekân ve olayları mümkün olduğunca kamera önüne getirmek ve seyircinin görmesini sağlamaktır. Burada söz konusu olan çeşitlilik ve zenginlik adına birlik ve bütünlük değil, tek ve statik bir anlayışın baskın çıkartılmasıdır. Orada yeni ve farklı tahayyül ve tasavvura yer yoktur. Gerçeklik yalın bir şekilde karşıdadır ve kişi onu pasif olarak karşılamaktadır.

Bugün yapılan ve izlenilen filmlerin büyük bir bölümü ticari, popüler, klasik Hollywood tarzından oluşmaktadır. Bu tür filmler, kendi biçimlerini ya da oluşturulma tarzlarını gizledikleri için, insanlar da genellikle bu filmlere tematik düzeyde ilişki kuruyor ve beğeni yoluna gidiyorlar. Bu aslında bir kaçış tarzıdır; ama başka bir açıdan da bir ağa yakalanmaktır. İnsanlar kendilerine sunulan bu ürünleri sorgulamasın ve kendilerine sunulan dünyayı sonuna kadar yaşasınlar için, aslında kendilerini ezen ve hatta hiçleştiren bir dünyadan birkaç saatliğine uzaklaşarak eğlenmeleri adına bunları yaşarlar. Bu anlamda seyredilen filmlerin çoğu, ideolojik, aynı zamanda politik bir işlev görür. Kendilerine sunulan dünyanın ve film yoluyla dayatılan gerçekliğin sorgulanmasına engel olduğu için de, otoriterlerce desteklenmektedir. Böylelikle verili olan gerçekliğin mutlak ve doğal olduğu söylenerek, başka bir gerçekliğin olabileceği imkânını gizler, dahası ortadan kaldırır.

Gerçekliğin sorgulanması

İkinci sırada yer alan gerçekliğin sorgulanması ise yüzeysel gerçekliği nakletmek ya da taklidi güçlendirmek yerine, görünenin ardındaki derin gerçekliği keşfetmekle ilgilenen bir yaklaşım tarzını içerir. Bu yaklaşım, gerçekliğin anlatılmasını değil sorgulanmasını esas aldığı gibi, tüm bunları yaparken, kendi kültüründen beslenmeyi ve ona çok içerden bakmayı bilir. Bunun en temel nedeni ise bir arayışın olmasındır. Arayışın olması, gerçekliği sorgulayan bir tarza götürerek, kişiyi bir keşif yolculuğuna çıkartır. Bu yaklaşım, görünenin ardındaki derinliği keşfetmekle ilgilenir. Bu tıpkı bir buzdağı meselesi gibidir. Buzdağının görünen kısmı, görünmeyen kısmından çok ama çok azdır. Gerçeklik adına sadece üst kısmıyla ilgilenenler, eninde sonunda alt kısma çarpar ve batarlar. Ancak üst kısmın altı kısma haberci olduğunu, dolayısıyla da bir işaret taşıdığını fark edenler, kendileri görünenden görünmeyene bir keşif yolculuğuna çıkarlar, insanları da çıkartmaya çalışırlar. Çünkü bilirler ki bu dünya, mümkün dünyaları içinde barındıran sonsuz bir mekân tasavvuruna sahiptir. Sayısız tecellinin varolması ve fakat hiçbir tecellide tekrarın olmaması anlayışı/bakışı, gerçekliğin indirgenmesine ve dayatılmasına karşı geliştirilebilecek en güçlü ve belki de tek argümandır.

Sonradan ekleyeceğimiz üçüncü ve sonuncu yaklaşım olan gerçekliğin taklidi, aslında gerçekliğin sorgulanması adıyla atılmış bir kazıktır ve ne yazık ki ilki olan gerçekliğin dayatılmasına çalışır. Fantazma adına, insanların hayal edebilecekleri noktayı süblime ederek onu gerçekleştirilemeyen düşünceler yumağı haline getirir. Ama tüm bunları yaparken de, sözüm ona teorik açıklamalara gidilerek entelektüel tatmin sağlar. Burada sunulan ve arzu edilmesi bile sağlanan benzerlik, kendi içinde bir amaç olarak değil, tatmin edici kurmacaların bir yansıması ve doğal olarak da yanılsamasının aracı olarak kullanılır. İlki başka dünyaların olma imkânını tamamen yok sayarken, bu tarz yaklaşım ise farklı dünyaların oluşmasını sıfırlar ya da sıradanlaştırır. Artık o bir vehim haline gelir ve eğlenceye dönüşür.

Lumière kardeşler ve George Miles arasında Hugo Cabret

Martin Scorsese’nin 2011 ABD yapımı olan Hugo Cabret, Brian Selznick’in The Invention of Hugo Cabret (Hugo Cabret’in Buluşu) adlı çocuk romanından uyarlanan bir yapım. Nitekim senaryosunu da Brian Selznick, John Logan ile birlikte yazmış.   

Hugo'nun hikâyesi ise şöyle: 1930'larda Paris'te saat tamircisi babasıyla birlikte yaşayan ve saat tamirini babasından küçük yaşında öğrenen Hugo, babasının ölümüyle yapayalnız kalır. Hugo'dan babasına kalan tek hatıra, ölmeden önce bir müzenin çöplüğünden bulduğu ve tamir etmek için çaba sarfettiği automaton'dur. Sarhoş amcası ona tren istasyonundaki büyük saati ayarlamayı öğretir ve sonra kayıplara karışır. Zamanla anlaşılır ki amcası ölmüştür. Artık Hugo o kocaman saatin içinde yaşamaktadır. Öksüz ve yetim olarak tek başına yaşadığı öğrenilirse yetimhaneye kapatılacaktır. Bundan dolayı da Paris tren istasyonunun güvenlik görevlisinden sürekli saklanır. Bu yüzden tüm gün saklanarak yaşar, oradan buradan çörek ve süt aşırarak yaşamaya çalışır. Hugo, bir fare gibi tüm gün istasyonun duvarlarının aralarında, yeraltında, tünellerde, merdiven boşluklarında gezmekte, istasyonda ne olup bitiyorsa buradan gizlice seyretmekte; diğer taraftan da istasyonun saatlerini ayarlamaktadır.

Tek düşüncesi ve görevi, babasından kendisine yadigâr kalan “automaton”u tamir etmek ve ne yazacağını öğrenmektir. Zira o robot, bir şeyler yazmak üzere kurulmuştur, ama ne yazık ki parça eksikliği ve bozukluğu nedeniyle çalışmamaktadır. Bu yüzden de istasyonda oyuncak dükkânı sahibi Bay Georges'tan (Méliés) çaktırmadan mekanik parça aşırır. Bir gün dükkânın sahibi onu yakalar ve elinde ne var ne yok alır. Aldıkları arasında “automaton”la ilgili bilgileri içeren babasının tuttuğu not defteri de vardır. Ne kadar yalvarsa yakarsa da onu geri alamaz. Ama bu gerilimli olay, başka açıdan ona bir kapı aralayacaktır. Bu kapı aralama işini ise bu vesileyle tanıştığı Georges'un manevi kızı Isabella üstlenecektir. Hugo Cabret üzerinden başlayan macera, tam bu noktadan sonra bambaşka bir konuya, hem de çok önemli ve derin bir konuya giriyor: Sinemanın icadı üzerinden gerçeklik algısına iki farklı yaklaşımın kimler tarafından ve nasıl geliştirildiği.

İlk sinema filmi Paris’te gösterildi

Auguste ve Louis Lumière kardeşlerin 28 Aralık 1895’te (ya da Ocak 1896)   Paris’te Grand Café’de sundukları ilk halka açık filmin gösterimi L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (Bir Trenin Ciotat Garı’na Girişi)’tan bu yana, sinema dünyası ve film gösterileri başlamış oldu. Genellikle sinemanın doğuş tarihi olarak kabul edilen bu gösteri, her ne kadar bugünkü anlamda bir kurgusal film değildiyse de, sonuçta sinemanın etkisi ve film izleme biçimi kendini açık etti. Kameranın çekim açısından bakıldığında bu yaklaşık 50 saniyelik gösteri, izleyenleri öyle şaşırtmış olmalı ki, trenin kendilerinin üzerlerine geldiğini sanan izleyiciler yerlerinden fırlayıp trenden kaçmak için salondan dışarı çıkmayı istemişler. Lumière Kardeşlerin tam da istediği olan bu algı biçimi, bizim de başında ifade ettiğimiz gerçekliğin dayatmasının ilk belirgin örneği olarak karşımıza çıkar.

Kariyerine sihirbaz olarak başlamış olsa da asıl sihrin sinemada olduğunu anlamakta çok da geç kalmayan ve filmlerin, hayalleri yakalama gücüne sahip olduğunu ilk fark edenlerden biri de Georges Méliès’tır. Lumière kardeşlerin bir lunaparktaki başka bir film gösterimini seyreden Méliès, bu makinayı kardeşlerden satın almak ister ama onlar buna yanaşmaz. Bunun üzerine kendi makinasını icat eder ve stüdyosunu kurar. Sinemayı gerçeği kaydetmesi, yani fotoğrafın bir ileri aşaması olarak düşünen Lumière Kardeşler’in aksine Méliès, hikâyeler, masallar, efsaneler etrafında ördüğü dünyasını yansıtabileceği alan olarak algılayıp çalışmalarına başlar. Kaliteli ışık için düzenlediği camdan evinde yüzlerce film çeker.

Jules Verne’in 1865 yılında yazdığı De La Terre à La Lune (Dünya’dan Ay’a) ve 1870 yılında yazdığı Autour de La Lune (Ay’ın Çevresinde Seyahat) romanları ile H. G. Wells’in 1901'de yazdığı The First Men in the Moon (Ayda İlk İnsanlar) adlı romanından esinlenerek çektiği Le Voyage Dans La Lune (Aya Yolculuk) filmi hem fantastik hem bilim-kurgu hem de edebişyat uyarlaması açısından oldukça ilgi çeker. Tabi sadece Méliès ve Lumière kardeşler ile kalmaz bu gösterimler ve gerçekliğe ait farklı yaklaşımların örnekleri.

Scorsese, kısa sunumlarla onlara da gönderme yapar. Amerikan vatandaşlığını reddederek dikkatleri çeken, politik güldürülerde hâlen aşılamamış bir isim olan Charlie Chaplin’e arz-ı endam eder önce. Meslek hayatı boyunca hep Chaplin’le karşılaştırılan, en son filmini de onunla birlikte çeken Buster Keaton de dâhil olur perdeye. İlk western filmi olan Edison’un yapımcılığını üstlendiği 1903 yapımlı 12 dakikalık Edwin S. Porter’ın yönettiği The Great Train Robbery (Büyük Tren Soygunu) ile 1923 yapımlı 80 dakikalık Safety Last (Güvenlik Sonu) filminde Herold Lloyd’un gökdelenin tepesindeki saate asılıp kalmış halinin belirmesi gibi.

Filmin mekânı neden Paris?

Filmin Paris’te geçmesinin nedeni, sinemanın teknik açısından ilk icadı olarak kabul edilen kineteskopun Edison tarafından Amerika’da icat edilmesine rağmen, kineteskop üzerinden sinematografı icat ederek bugünkü anlamda kurgusal olmasa da ilk film gösterimlerinin ve dolayısıyla da gerçeklik algısına film dili üzerinden farklı iki yaklaşımın Fransa’da, Paris’te gerçekleşmiş olmasındandır. Filmin neredeyse baştan sona bir istasyonda geçmesi ise Lumière kardeşler ve Georges Méliés eliyle geliştirilen iki farklı yaklaşımın hem tarihsel hem de zihniyet açısından yerinde bir mekan tasavvuru sunar. Nitekim filmi Eiffel Kulesi ile açması ve oradan istasyona girmesinin nedeni, tam da budur. Zira bu “çelik yığın”, gerçekliğin dayatılmasında mimari bir rol üstlenmiştir.

Scorsese’nin bu filmi bir istasyonda ve trenlerin gidiş geliş atmosferinde çekmesi, Lumière kardeşlerin film dili üzerinden, modernitenin gerçekliği katı bir biçimde sunmasını ve muhataplarına dayatmasını yansıtmak arzusudur. Nitekim Hugo’nun rüyasında gördüğü tehlike; 1985’te Montparnasse Garı’nda raylardan çıkıp garın penceresinden sokağa düşen Granville ekspresinin ta kendisi. Bu rüyanın Hugo için bir kâbus şeklinde gösterilmesi, Lumière kardeşler tarafından başlatılan film dilindeki gerçekliğin dayatılması konusundaki yaklaşımın dehşetengiz yıkıcılığına bir göndermedir. Bu kâbustan uyanmalı ve yeni düş/ünce/lere yelken açılmalıdır.

İlerleyen dakikalarda, bu bakış açısından daha farklı bir gerçeklik algısının olduğunu göstermeye doğru kayar. Bunu da, gerçekliği sorgulayan ve muhataplarını bir keşif yolculuğuna çıkaran Georges Méliès üzerinden yürütür. Bu yürütme işlemi ise uzun jeneriğin sonunda istasyonun saat kulesinden Hugo’nun bakışı ile başlar. O bakış, dayatmacı gerçekliği delen, farklı olaylar zincirini birbirine bağlayarak yeni bakışlara imkân tanıyan bir sorgulama biçimidir. Scorsese, işte bu iki farklı bakış açısını filmin sonuna kadar Lumière sinemasıyla Méliès sinemasını izleyiciye bir belgesel tadında karşılaştırmalı bir şekilde sunar. Pek tabidir ki bu filmle yönetmen Scorsese, Méliés’e selam çakarak, kendi tarafını açıkça belirtir.

Gerçekliği sorgulayan yapımlara gönderme

Filmin biraz da Oliver Twist tarzlı bir hikâye üzerinden gitmesi, gerçekliği sorgulayan tarzın yetim kalmasına bir göndermedir. Zira kimsesiz çocuklar, istasyon şefinin yaptığı gibi, yakalanarak yetimhaneye gönderilir ki, bu bir çeşit disiplin adına hizaya sokulma ve düzene uydurma adına gerçekliğin dayatılmasına tekabül eder. Tıpkı kineteskopu icat etmesine rağmen film gösterimini aklına getirmeyen Edison’un unutuluşu gibi, Lumière kardeşler de gösterimleriyle kurgusal olmaktan daha çok, belgesel tadında ama hep gerçekliğin dayatılması ile yürüttüğü filmlerin dışına çıkmaması sebebiyle de aynı akıbete uğrar ve silinir.

Méliès, fantastik türde gerçeğin sorgulanmasına yönelik bir biçimde yepyeni bir film dili geliştirir. Büyük ilgiyle karşılanan ve beğeni toplayan bu filmler, 2. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi ve ardından gelişen ağır buhran vesilesiyle tedavülden kalkar. Öyle ki, film çekimi için yapılan film ruloları yakılarak, kadınların giydikleri topuklu ayakkabılara merhem olur. Gerçekliğin ayaklar altına alındığının göstergesi olan bu durum, Méliès’i çok fazla üzmüş ve hatta öfkelendirmiştir ki, bu yaşananları unutmak pahasına istasyonda oyuncakçı dükkânı açmaktan başka çaresi kalmamıştır. O dükkânın bir istasyonda olması, onun katı gerçekliğe boyun eğmeyi gösterir ki, üzüntüsü de öfkesi de ondandır. Dükkânın oyuncak içermesi de, artık bu yeni gerçekçilikle idare etmesi ve istemsiz de olsa bu oyunu bu oyuncaklarla oynamasıdır. Bu açıdan bakıldığında “automaton”, filmdeki, aslında kendisinin bir zamanlar ürettiği ve sonraları bir müzeye bahşettiği Méliès’ın kendisidir. Nasıl ki “automaton” çalışmıyor ama çalışsa bir şeyler yazacak gibiyse, Méliès da kızgın ve suskun bir haldedir; bu hissiyatları geçtiğinde ve yeniden dünyaya döndüğünde yeniden film üretimine geçmese de eski filmleri üzerinden farklı bakış imkânını ve başka dünyaların imkânlarını bizlere sunacaktır. Ancak onun bu kırılgan halini tamir edecek, sert yapısını yumuşatacak; kısacası kendi gerçekliğine döndürecek bir olay üzerinden bir çocukla tanışacaktır.

Méliès’ın devraldığı miras

Bir keresinde istasyon kütüphane sorumlusunun yolda karşılaştığı Hugo’ya Robin Hood kitabını hediye etmesi, küçük aşırmalarının hayırlı sonuçlar doğuracağını ona hissettirmek amacına matuftur. Hatırlanacağı üzere Hugo, Méliès ile böylesi bir durumda tanışmıştı. Bu gergin tanışma ve devan eden sıkıntılı süreç, sonuçta Hugo’nun eliyle Meiles’ın yeniden dünyaya gelmesine sebep olacaktır. Öyle ki, gerçekten de öldü sanılan ve adına doktora tezi çalışılan Méliès’ın, yaşadığı ortaya çıkacak ve gerçekliğin sorgulanma ameliyesini ifade eden filmleri yeniden sahneye sunulacaktır.

“Automaton”, hatırlanacağı üzere, Hugo’nun tanıştığı ve kısa zamanda yakınlaşarak arkadaşlık yaptığı, Méliès’ın manevi kızının, bağrında taşıdığı ucu kalp şeklinde olan anahtar kolye sayesinde çalışmaya başlar. Nitekim “automaton” çalışmaya ve yazmaya başlamış, Méliès’da konuşmaya ve açılmaya başlamıştır. Zaten “automaton”un çizdiği ilk şey, Aya Yolculuk filminin eskizi ile altına yazılan Méliès adı ve imzası olacaktır. Tam bu açıdan çok rahatlıkla diyebiliriz ki, aslında Hugo, bu filmin yönetmeni Martin Scorsese’nin kendisinden başkası değildir.

Méliès’ın manevi çocuğu olarak ondan devraldığı mirası, gerçekliğin dayatmasının mümessili olan Lumière kardeşlerden izleyerek yürüten klasik Hollywood konvansiyonlarına karşı, yine içinden ve fakat çok başka biri olarak gerçekliği sorgulayan şekliyle kendini gösteren kişi olarak karşımızda beliriverir. Unutulmamalıdır ki Scorsese, Los Angels ekolündendir ve bu ekol halen klasik Hollywood konvansiyonlarına karşı açık ve net bir şekilde karşı duran bir anlayış arzeder. Özellikle Hugo’nun ellerinde defterin kül olduğu sahnenin, Méliès’in çektiği filmlerden bir alıntı olması, ondan etkilenme ve onun gerçekliği sorgulama bağlamındaki yaklaşımını devam ettirme anlamında düşünülmelidir. Zaten defterin yanması da, bir metafor olarak gerçekliğin açığa çıkması anlamına gelir. Saat artık, zamanın efendisi Hugo ellerinde tıkır tıkır çalışmaya başlamıştır. 

İsmail Doğu

Güncelleme Tarihi: 01 Ekim 2018, 13:41
YORUM EKLE
banner8

banner20