Ketebe Yayınları’nın 40 soruda serisinden olan “40 Soruda Türk Sineması” kitabı Mesut Bostan’ın editörlüğünde bir asırlık geçmişiyle, Türk sinemasının kökeninden bugüne kadar ele aldığı meseleleri, tartışmaları, geçirdiği süreçleri ana hatlarıyla öğrenebileceğiniz başarılı bir çalışma olmuş.

Toplum olarak sinemaya yoğun ilgi duyduğumuz söylenebilir. Toplumsal grupların önemli bir bölümünü oluşturan muhafazakâr çevrede sinemayla ilişki önceleri mesafeli olsa da hazretli filmler ve milli sinema akımının etkisiyle kitlesel düzeyde ilgi artmaya başlamıştır. Bugün ise geldiğimiz durumda muhafazakâr muhitin genel düşüncesi bir sanat dalı olarak sinemanın sahip olduğumuz medeniyet ve birikimle sinemayı en güzel Müslümanlar yapmalı olmuştur. Çünkü toplumun İslamlaştırılması sadece devlet ve belli kurumlar aracılığıyla değil aynı zamanda daha işlevsel olan edebiyat, kültür ve sanat faaliyetleriyle birlikte bütün olarak düşünülmelidir. Ama bunun hangi entelektüel performans ve derinlikle yapılacağı soruları yanıtlanmaya muhtaç. 

Dört ana bölümden oluşan kitap, farklı ve özgün düşünceye sahip kırk yazarın sinemanın değişik dönemleri ile yönetmenleri hakkında kısa ve derinlikli cevaplarında ne dediklerini ihtiva ediyor.  İlk bölüm: “Erken Sinema” başlığı altında Türkiye’de sinema seyir tecrübesine ve Türk sinemasının oluşum sürecine odaklanıyor. İkinci bölümde, “ Popüler Sinema” başlığı altında Yeşilçam’dan günümüze Türk sinemasındaki popüler eğilimin doğası araştırılıyor. Üçüncü bölüm, Klasik Sinema’da Türk sinemasında gelişmiş bir sinema dili oluşturma çabası ve bu çabayı ortaya koyan sinemacıların özgün katkıları derleniyor. “Yeni Sinema” bölümünde ise Türk sinemasında modernist eğilim, temel sorunsallar ve bireysel çıkışlar ekseninde masaya yatırılıyor.

Mesut Bostan, Türk sinemasına yönelik dört farklı yön ve eğilimi pusuladan esinlenerek yazdığını söylüyor.

Ordu Sinema Dairesi (MOSD) neden kuruldu?

Sinemanın doğum yılı olan 1895 yılından itibaren geçirdiği süreçler, dönüşümler her toplumun kendi kültürel devamlılığı içinde ele alındığında bu sanatın nasıl şekillendiği sorusu önemlidir. 1950’ye kadar olan dönem içinde devlet, bazı kurumlar aracılığıyla sinema üzerinde yönlendirici bir aktör olmuştur.  Sinema özellikle batı dışı toplumlar açısından kendi seyircisinin beğenilerini hesaba katarak organik bağ kurma yeteneklerini gösterdiği alan olmuştur. Perde, karakterler, olay örgüsü ve ışık vasıtasıyla bir anlatının gölgeler eşliğinde perdeye yansıtıldığı seyirlik bir sanat olan Hacivat-Karagöz gölge oyunu Türk sinemasının atası olarak kabul edilebilir.

1. Dünya savaşı, sinemada propaganda gücünün ortaya çıktığı savaş olmuştur. Ordusunda sinema birimi oluşturan ilk devletin Fransa olduğunu İngiltere ve Osmanlı Devleti müttefiki olan Almanya’nın sinemayı propaganda, istihbarat ve eğitim aracı olarak kullandığını biliyoruz. Çünkü sinema perdesinden akan görüntüler, izleyenler üzerinde derin etkiler bırakır. Bu gerçeğin farkına varan Harbiye Nazırı ve Başkumandan Vekili Enver Paşa, Almanya ziyaretinde sinemanın verimli bir biçimde kullanıldığını görür. Dönüşünde direktif vererek merkez kumandanlığı sinema şubesini kurdurur. Bu kurum daha sonraki yıllarda Ordu Sinema Dairesi (MOSD) olarak anılmıştır. Kuruluşunda teknik ve uzmanlık alanlarındaki yetersizlikleri gidermek için 1917 yılında Almanya’dan kamera ve çeşitli film malzemeleri tedarik edilmiş. İlerleyen dönemlerde MOSD, 1. Dünya Savaşı’nda çeşitli cephelerde Osmanlı ordusuyla ilgili belgesel nitelikli filmler çekilmiştir. Osmanlı’nın 1. Dünya Savaşı’nda yenilmesinin sonucunda MOSD 30 Ekim 1918 tarihinde faaliyetlerini bitirmek zorunda kalmıştır.

Bu bölümde döneminin siyasal ve sanatsal paradigmalarını aynı zeminde buluşturan,  Cumhuriyet’in modernleşme projesini benimsemiş Muhsin Ertuğrul sinemasının özelliğini ve aynı zamanda çoğu film senaryolarının tiyatro oyunlarından uyarlandığını da öğreniyoruz.

Yeşilçam’ın doğuşu

İç göç, şehirleşme, sanayileşme toplumsal hareketliliği hızlandırmış bu yeni çıkan duruma karşı sinemada kendi içinde yeni anlayış ve arayışlara kapı aralamıştır. Türk sinemasının markası olan Yeşilçam sineması da doğduğu 1950’li yıllardan itibaren “dönemin şartlarını, toplumsal meselelerini, mahalle kültürünü, gecekondulaşmayı, çarpık kentleşmeyi, gelenek, modernlik, sanayileşme ve sınıf atlama” çabalarını ele alan temaları işlemiştir. Yeşilçam’ın mevcut tekniği ve kalıpları içinde Türk’ün gücünü yedi düvele göstererek ruhsal boşalım sağlayan Türklüğün ve Müslümanlığın ön planda tutulduğu filmler önemli misyon üstlenmişlerdir. “böylece Türk İslam sentezine dayanan milliyetçi eğilime seslenen bir film serisi ortaya çıkmıştır”      

Bu dönemin filmlerinde tartışma meselesi olan Yeşilçam’ın karakter envanterine giren dini figürlerin hep olumsuz tartışmalara yol açacak şekilde temsil edilmesi, dindar insanların sinemaya mesafeli yaklaşımında etkili olmuştur. Dini değerlere karşı acımasız imaj çalışması sadece sinemada değil, roman, basın ve karikatürlerde de kendini göstermiştir. Bugün yerli dizi ve eğlence sektöründe durumun değiştiğini bir iki istisnanın dışında söyleyemeyiz. Dizilerde din adamından öte muhafazakâr değerlerinde “tiye” alındığı, dini motiflerin sistemin dışına itildiği, pejoratif (küçümseyici, aşağılayıcı, kötüleyici) bir durum söz konusu. Dinin gericiliği temsil ettiği savını diri tutmak için her zaman güçlüden yana tavır alan cahil, hurafeci, çıkarcı, hacı hoca tiplemelerinden vazgeçme eğilimi hala aşılmış değil. Dinin zihinleri uyuşturan, tepkisizleştiren bir afyon olarak resmedilmesinde takıntılı ruh halinin olduğu aşikârdır. Sanat toplumun aynasıdır diye bir söz var. Bu aynanın toplumsal gerçeklikleri çarpıtmadan, ideolojik gömlek giydirilmeden tüm yalınlığıyla sahneye, ekrana aktarılması sağlanmalıdır.

Eğlence aracının radyo ile sınırlı olduğu bir dönemde ülkenin her yerine yayılan sinema salonlarında Yeşilçam filmleri, büyük bir ilgi ile seyircisini kendisine çekiyordu. Ancak alt yapı, teknik ve senaryo alanlarındaki yetersizlik filmlerde taklitçiliğin belirginleşmesi sonucunu doğurdu. Sanat kaygısı gütmeksizin seyirciden gelen talepleri karşılamak için konfeksiyon tarzında seri, hızlandırılmış ve standartlaşmış yapımlar zamanla sinemayı ele geçirdi. Amaç bir nitelikten çok izleyiciyi memnun etme, eğlendirme olunca daha çok kitleyi çekebilmek için “alaturka şarkıcı, göbek dansı yapan yarı çıplak oryantal dansöz” duruma göre “ezan sesi” ve “mezarlık” öğeleri kullanıldı. Kısa zamanda bitsin diye senaryosu bir gecede yazılan, apar topar çekilen filmler birbirlerini takip etti. Nasıl bir film olduğu sorusunu sormanın fabrikasyon filmlerde bir anlamı yoktu. Filmin bir meta olarak tamamlanması yeterliydi. Buna karşın özellikle 60lı yıllarda toplumsal dönüşümler, kültürel birleşme, ayrışma, çatışma noktalarını ve kent diline uygun jargonların filmlerdeki diyaloglara yansıtıldığını söyleyebiliriz. Dönemin mahalli diline ve sıcak insan ilişkilerine uygun yazılan senaryolarda yok değil.

Milli sinema tartışması

Sinemasında didaktik dilden ziyade insanın bilinçaltında yatan duygularına seslenen Metin Erksan, seyircisine herhangi bir ideoloji sunmaktan kaçınan nutuk ve slogan dilinden uzak duran Lütfi Akad, Freud ve Marx’ın etkisinin hissedildiği politik sinemasıyla Halit Refiğ, “sinema sevilmeden bu çağ yaşanmaz” diyen Vedat Türkali, nitelikli film çekme kaygısını taşıyan Atıf Yılmaz, bir ömre iki hayatı sığdıran senaryo yazarı Ayşe Şasa ve devrimci sineması ve politik kimliğiyle Yılmaz Güney gibi isimlerin sinemaya etkilerini, katkılarını nasıl bir sinema görüşüne sahip olduklarını ve milli sinemanın serüvenini öğreniyoruz bu bölümde.

Son kısımda “Yücel Çakmaklı” adıyla özdeşleşen milli sinema tartışması ele alınmış. Milli sinema tecrübesi yukarda dile getirilen dine, dindara, geleneğe yönelik acımasız karakter tasvirlerine bir isyandı. Sürekli horlanan, rencide edilen halkın, yeni ve anlamlı bir alternatif arayışının sonucuydu. Çakmaklının milli kültürü sinema diliyle aktarma hedefi vardı. Çakmaklı için 1960’larda milli sinema, “Müslümanca yaşamayı, İslam’ın emir ve yasaklarına uymayı yani kültürle, dünya görüşüyle ideolojiye yapılan yoğun vurguyu içeriyordu”.  Çakmaklı, sanat olarak sinemanın içinden çıktığı toplumun değerlerinden, kimliğinden, mensubiyetinden bağımsız olamayacağının farkındaydı.  2000’li yıllara gelindiğinde milli sinema, Metin Erksan, Halit Refiğ ve Duygu Sağıroğlu gibi yönetmenlerle isimlendirilen ulusal sinema kavramıyla birlikte itibarını kaybetti.  Sinemaya kültürel bir strateji şeklinde yanaşan Çakmaklı, dini ve ahlaki yönü güçlü karakterlerden oluşan bir sinema anlayışını benimsemişti. Ancak milli sinema: yerli bir karakter, özgün bir gelenek oluşturup sinemada yer edinemeden sahneden çekildi.

Bugün Müslüman çevrelere hitap etmekle birlikte dünyaya orijinal bir film dili armağan edecek gerek sinema yapan, gerekse sinema üzerine düşünen, konuşan, yazan aydın camianın zihinlerinin arka taraflarında böyle bir arayışının derdinin olduğunu söylemek çok zor. Bu hiç olmadığı anlamına gelmiyor. Kendi medeniyetimizin kodlarından yola çıkarak yapılan nitelikli filmlerin azlığından söylüyorum bunları. Çağrı filminden başka dünya sinemasını etkileyen ne kadar filmimiz var mesela.  Oysa batı dışındaki medeniyet havzalarında sahip oldukları entellektüel ve estetik sermayeleriyle kaliteli filmlere imza atan Afrika, Latin Amerika, Çin ve İran sinemalarında bunu görebiliyoruz.

Türk sinemasına damga vuran yönetmenler

Yaratıcı yönetmenin (auteur) ön plana çıktığı 1990 sonrasında Nuri Bilge Ceylan, Ahmet Uluçay, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz, Semih Kaplanoğlu gibi isimlerin temel meseleleri nedir sorusunun cevaplarını bu bölümde bulabiliyorsunuz. Artık “Yeni Türk sinemasının başat unsurları arasında kimlik, taşra, arayış, eve dönüş gibi temalar sayılabilir”.

Türk sinemasının Uluslararası festivallerde boy göstermesi, filmlerin dağıtım, satış çevrelerinde kabul görmesi ödülleri de beraberinde getirdi. 2000 sonrası dönemde Türk sinemasının  “yönetmen sineması” olarak sınıflandırıldığı ekolün içinde yerel ile evrenseli başarılı bir şekilde buluşturan ender sinemacılardan birisi Nuri Bilge Ceylan’dır”. Türk sinemasında merkezin bakışı ile üretilen taşra imgesine karşı, taşranın aynasından bakarak taşra kent gerginliğini değerlere yabancılaşma ve kimlik bunalımı üzerinden yeni taşra tasviri filmleri sunan Ahmet Uluçay sineması, Türk sinemasında yerlici iddialara sahip olmakla birlikte, metafiziğe sırtını dönen pozitivist yaklaşımlara da köklü bir cevap olmuştur. Derviş Zaim’in sinemasında ise biçim ve içerik de estetik ve ahlak ayrılmaz bir bütün. Zaim, doğanın modern dönemde katledilmesiyle gelenekten uzaklaşmayı birbirleriyle ilişkilendirir. Karınca misali bu isimlerin sahici bir sinema diline katkıları heyecan ve umut verici.

Sinemamızın yapısını, niteliğini,  yönelimlerini, zor ama mümkün olan, kendini kendince yansıtacak bir dil ve duyarlılıkla sinemayı nasıl yapabileceğimizi ve Türk sinemasının yolculuğunda ortaya çıkan akımları, dalgalanmaları, aldığı mesafeleri öğrenebileceğiniz kitap okumayı hak ediyor.

Bitirdiğinizde sadece sinema hakkında değil, keyifle izlediğimiz filmlerin yönetmenlerini, sinemalarında ne yapmak istediklerini, kafalarının arkalarındaki müktesebatı, sinema din, sinema edebiyat ilişkisini, milli sinema, ulusal sinema, Türk Sinema Derneği ve Milli Türk Talebe Birliği bünyesinde faaliyet gösteren sinema kulübü arasında kendine özgün dil ve üslup dahil “anlam haritası” oluşturma noktasındaki temel farklılıkları ve yönetmen eksenli filmleri tüm çeşitliliğiyle daha iyi anlayacaksınız.

Kerim Alptekin