banner17

Hangi yönetmen sinemanın neresinde?

‘Sinemanın Hakikati’ ve ‘Hakikatin Sineması’ adlı iki önemli kitabın yazarı Enver Gülşen’le, dilsizliğe doğru gitmesi gereken sinemayı konuştuk..

Hangi yönetmen sinemanın neresinde?

 

Enver Gülşen, Külliyat Yayınları’ndan 2011 yılında çıkan ve sinemaya dair piyasada bulunan birçok kitaptan bakış açısı itibariyle farklı olan Sinemanın Hakikati ve Hakikatin Sineması eserlerinin yazarı. Bundan önce kendisini bazı internet sitelerinde genel algıdan farklı bir düzlemde yazdığı sinema Tarkovskyyazılarından tanıyoruz. Birinci kitap olan Sinemanın Hakikati, daha çok ayağı sağlam bir yere basmak maksadıyla sanatın, özelde sinemanın fikir ve düşünce dünyamızdaki yerini sorguluyor. Ve sanatı ne cihetlerle ele almamız gerektiğine dair denemeler barındırıyor.

Hakikatin Sineması isimli ikinci kitap ise birinciye göre daha özelleştirilmiş konuları inceliyor. Seçilen bazı filmlerin yazarın bakış açısına göre yorumu, yönetmen sinemaları gibi ufuk açıcı yazılarından oluşuyor. Yusuf Kaplan’ın da başından itibaren desteğini eksik etmediği bu eserleri genel manada sanatla, özel manada sinema ile ilgilenen kişilerin okuması gerektiğini düşünüyorum. Biz de bu vesile ile iki değerli eseri sinema literatürümüze kazandıran Enver Gülşen ile aklımıza takılan soruları da içinde barındıran bir söyleşi gerçekleştirdik. Samimi ve içten cevapları için kendisine tekrar teşekkür ediyoruz.

Kitaplarınızda derinlemesine devam eden irfanî bir yolculuğu farkediyoruz. Tasavvuf, hakikat, sinema, rüya, sanat… vs. gibi bir çok konu hakkında denemeler var. Sinema sizce bu irfanî hakikatleri bulabilmek için yeterli bir araç mıdır?

--Bu çağda hakikat yolunun varlığını hissettirebilecek her şey değerlidir

Bana kalırsa hakikat, öyle “buldum” denilebilecek bir şey değil. Daha çok, yolunda olduğunuzu hissedebileceğiniz bir şey. Ama o yol, bir ufka doğru yürür. Yaklaştıkça yeni görünümleri, dalgalanmaları ile bambaşka boyutları ortaya çıkan bir ufuktur bu. Özellikle, benim “iplerin koptuğu çağ” olarak tanımladığım modern ve postmodern zamanlarda, “yolun” ve ufkun epey gözümüzün önünden çekildiğini düşünürsek, o yola sokacak, ya da o yolun varlığını hissettirebilecek her şey değerlidir.

Sanat, geleneksel dünyada, yani vahyin yönlendirdiği dünyada dinî deneyimle uzak değildi hiçbir zaman. Bizim geleneğimizde de, büyük arifler/âlimler aynı zamanda büyük sanatçılar, şairlerdi mesela. Ancak modern ve onun bir uzantısı olarak görülebilecek olan post-modern zamanlarda, vahiyle kopan bağların yeniden yeşertilmesinin sanat içinden bir yolunu bulmak gerekiyor. Sanat, burada dinin bir Enver Gülşenalternatifi olarak değil, ama dinsel deneyimin “ön-hâllerini” yaşayabileceğiniz bir deneyim ve insana, sözünü ettiğimiz ufka doğru giden yolu gösteren bir biçim alıyor/alabiliyorsa, işte o zaman hakikat yolunda bir değer kazanır.

--Sinema, “sanatın duaya bürünmüş hâli” olma kapasitesine sahiptir

Sinemanın benim açımdan asıl değeri tam da bu kapasiteye sahip olmasındandır. Diğer tüm sanat dallarının imkânlarına sahip olan, ama onların hiçbirinin sahip olmadığı imkânları da, asıl özelliği olarak bünyesinde barındıran sinema, bu bakımdan, geleneğimizde “hâl dili” olarak tanımladığımız şeyi aktarabilmek açısından çok değerlidir. Bu “hâl dili” ne demektir diye düşünürsek, bence sinemanın ne yapabileceği üzerine de yeterli bir fikre sahip oluruz. Ben “hâl dilini” ister insan, ister diğer canlı varlıklar, hatta cansız varlıklarda olsun, bir “dua hâli” olarak düşünürüm her zaman. Her varlığın, Allah’ı kendi dilinde tesbih ettiği hakikatini, sanatlar içinde sinemadan daha derin algılayıp aktarabilecek hiçbir sanat dalı yoktur bana kalırsa. Sinema, sanatın duaya bürünmüş hâli olma kapasitesine sahiptir. Nasıl ki insan, duaya bürününce ve o duanın en derin anı olan secde anında egosunu yerle bir edip ruhunu yüceltiyor ve nefsinin tüm zincirlerinden kurtulup hakikat yolunda yürümeye başlıyorsa, tüm varlığın dua hâline açılabilen ve bir temâşâ hâline dönüşebilen sanat da, “varlığın duasına” tercüman olabilir.

Yukarıda açıklamaya çalıştığım “hâl dilinin” bir temâşâ olarak ve zaman içinde ân üzerinden ebediyetle bağ kurabilmesi sinema sanatını asıl değerli yapan şey. Bence sinemanın diğer her türlü “yatay boyutunun” dışında asıl düşünülmesi gereken özelliği budur.

Sinemayı, diğer sanat dallarındaki katmanlı yapılar gibi birkaç ana katmanda değerlendirmeyi tercih ediyorum. Ortaçağ Hıristiyan düşüncesinde, İslam geleneğinde, Uzakdoğu hikmet geleneklerinde ve hatta modern çağdan geleneğe bakmaya çalışan düşünürlerde, genellikle sanatın birkaç ana katman içinde değerlendirildiği görünür. “Yüzeysel gerçeklik” diyebileceğimiz birinci katman, alegorilerle kurulan ikinci katman ve Farago’nun Dante ve Origen’den ilhamla “tinsel katman” olarak tanımladığı üçüncü katman… Ancak ben sinemanın katmanlarının belirlenmesi için, İslam geleneği ve tasavvufun da öncüllüğünde başka bir düzenleme yapılması gerektiğini düşünüyorum.

--Dünya sinemasının “başyapıt” denilen çoğu filmi genelde ikinci katmanda kalıp ileri gidemedi

Sinemanın özellikle beş ana katmanla tanımlanabileceğini düşünüyorum. Bu katmanların her birisi, ara katmanlar içerdiği gibi, her yönetmenin/filmin bulunduğu birkaç katman olabilir. Ayrıca her üst katman, alttakileri en kâmil şekilde kapsar ve dönüştürür. Dünya sinemasının kahir ekseriyetinin ilk iki katman üzerinde inşa edildiğini söylersek, sinemanın “mevcut” ile “mümkün”ü arasında, henüz aşılması gereken epey yolların olduğunu daha net anlayabiliriz kanımca. Katlarda “yukarı” çıkıldıkça, rasyonel aklın neden-sonuç bağları ile belirlenen sınırlarından, gelenekselcilerin “entelektüel sezgi” dedikleri ve geleneğimizde “akleden kalp” olarak tanımlanan algı düzeylerine doğru hareket edilir. İşte bizi, sinemanın imkânları konusunda asıl ilgilendiren taraf da budur.

Sözünü ettiğimiz katlardan birincisi “hareket yüzeyinde” kalan ve “kasap dükkânı gerçekçiliği” olarak tanımlanabilecek olan düzeydir. Burada, sinemaya has bir özellik yoktur aslında. Edebiyatın, tiyatronun ya da diğer sanat dallarının çoğunun yuvalandığı bu düzeyde, film, konuşma ve hareketlere dayanır çoğunlukla. Hollywood’un veya dünya sinemasında ana akım içinde değerlendirilebilecek olan sinema tür ve biçimlerinin kahir ekseriyeti bu katta var olurlar.

İkinci kat, diğer sanatların çoğunun yapıtaşını oluşturan alegorilere yaslanan bir sinema dilinin inşâ edildiği kattır. Burada “ters” ve “yatay” bir sembolizmle siyasî, dinî, toplumsal alegoriler kurulur. Bu dil, rasyonel aklın sınırları içinde bir tür bilmececiliğe dönüşür. Yönetmen “mesajını” alegorilerin ardına gizlemiştir ve izleyiciden istenen, yönetmenin “sorduğu” ve “cevapladığı” bilmecenin cevabını bulmalarıdır. Dünya sinemasında, çoğu eleştirmen ve kuramcının “başyapıt” damgası vurduğu epey bir film ve onların yönetmeni aslında bu düzeyde kalan ve yukarı tırmanmakta başarılı olamayan film ve yönetmenlerdir. Godard’dan tutun da, Doğu Avrupa’nın ve SSCB döneminin toplumsal/siyasî alegorilerle taşlamalar ya da politik eleştiriler yapan sinemaları genellikle bu kat içinde yer alırlar.

İlk iki kat, İslam sanatı geleneğinin genellikle uzak durmaya çalıştığı bir “temsil” ve “tasvir” düzeyini temsil eder. Aristocu mimesis, bu iki katın da ana belirleyicisidir. Ancak eğer bir “hakikat sineması” tasavvuru mümkünse, bunun bu ilk iki düzeyde kalınarak inşâ edilemeyeceği de muhakkaktır. Mimesis, tasvir ve temsilden kaçmanın nasıl mümkün olduğu sorusu, bizim için bu kattan itibaren başlayan asıl meseledir. Dolayısıyla katlarda yukarı doğru çıkmak, hem kurmak istediğimiz İslam sanatı–sinema bağı Offretaçısından, hem de sinemanın manevi bir enstrüman olarak hakikate giden yolu işaret edebilme imkânı açısından özellikle önemlidir.

--“Sonsuzluk deneyimi”, temâşâ katında başlar

Üçüncü kat, “temâşâ katı” olarak tanımlayabileceğimiz kattır. Burası aynı zamanda, İslam sanatının ana ritminin başladığı katman olarak özellikle değerlidir. Zira temsil ve tasvirin yavaş yavaş silinerek, temâşâ olarak deneyimin başladığı kattır burası. Zaman, ritm ve manevi bir kalp atışı olarak sinemasal dua bu katmanı oluşturur. Artık, insan ya da canlı bir varlığa dahi gerek duymayabilir sinema. Zamanın, rasyonel aklın sınırlarını aştığı ve akleden kalbin sezgisine kendini açtığı ebediyet deneyimidir burada sözkonusu olan. Artık temâşâ ettiğimiz şey, yeni bir hayatın pencerelerini de açar bize. “Sonsuzluk deneyimi”, tam da bu katta başlar. İlk iki kattaki hemen her deneyim “merkezcil” iken, bu kattan itibaren sinema “merkezkaç” olmaya başlar ve sinemanın asıl imkânları tam da burada ortaya çıkmaya başlar. Ebediyet, ân içine dürülmüş bir kâinat olarak burada kendini katman katman açmaya başlar. Temâşâ, akan her bir ân içinde hissedilen ebediyettir bu anlamıyla.

İkinci katın yatay ve ters sembolizmi, İslam sanatında da en güzel örneklerine denk geldiğimiz dikey sembolizme dönüşebilir burada. Rasyonel aklın bilmece çözdüren sembolizmi değil, bir hakikat şairinin, adeta ayan-ı sabiteden “gördüğü” eşyanın hakikatini gözler önüne seren bir sembolizm oluşabilir bu katta. Bizim sinema anlayışımızda, başyapıt düzeyi tam da bu katta başlar. İlk iki kat, sadece bu katta eriyebiliyorsa, kendini kalbin ritmine ve akleden kalbin derinliklerine açabilir. Dünya sinemasından örnek vermek gerekirse; Antonioni’nin bazı filmleri, Angelopoulos’un çoğu filmi, Tarr’ın ‘Satan Tango’dan sonraki birkaç filmi zaman ve ritm açısından; Paradjanov gibi yönetmenlerin çoğu filmi de “dikey sembolizm” açısından bu katta yer alırlar.

--Tarkovsky’nin durduğu yer sinemanın zirvesi değildir

Dördüncü kat, rüyanın temâşâına açılarak rüyayı temâşâ ettiren kattır. Bu rüya anlayışı, genellikle Freud gibi psikanalistlerin alegorik düzeye ait bir rüya anlayışının değil, bambaşka ve tümüyle ontolojik bir rüya anlayışının imlendiği kattır. İbn Arabî’nin hayâlin ontolojik mahiyeti üzerine yazdıkları ve tasavvuf geleneğimizde rüyanın anlam ve mahiyeti üzerine kurulan koskoca bir literatürümüz mevcuttur. Ve bana kalırsa, rüyanın ontolojik konumunun tespiti, sinemanın bir rüyaya dönüştürülmesinin “gerekliliği” üzerine son derece önemli bir tespittir. Rüyayı sinematografik düzlemde ve zaman ve mekânın boyutları üzerine inşâ eden düzey, rüyayı temâşâ ettiren ve mutasavvıfların “sadık rüya” adını verdikleri bir rüya düzeyinin izleyicinin rüyasıyla buluşmasına vesile olan bir şeydir. Sinemanın asıl imkânı ve “mümkün” ile “mevcut” arasında devasa farkın, üzerinden kapanabileceği köprünün ima edildiği kat burasıdır. Bergman, Paradjanov, Bresson, Sokurov gibi yönetmenler bu kata arada bir girerler ama genellikle bu katta kalıcı olamazlar. Bizim sinemamızda Semih Kaplanoğlu’na verdiğim önemin film sanatı açısından asıl sebebi, bu kata, yukarıda saydığım yönetmenler kadar sık girip çıkabilme kabiliyetinin dışında, bu katta kalıcı olmak konusunda müthiş umut vermesidir. Benim nazarımda Tarkovsky, bu katın tüm dünya sineması içinde tek müdavimidir. Bu katta şimdiye kadar “kalıcı” olabilmiş bildiğim tek yönetmen… Ancak özellikle belirtmem gerekiyor ki, bu kat sinemanın “zirvesi” değildir. Zaten zirvesi olsaydı, sinema üzerine düşünmenin, Yusuf Kaplan’ın sıkça ifade ettiği gibi, pergelin bir ucunu muhkem noktamıza koyarak, tüm gelenekleri, düşünceleri ve çağları seferber ederek kendi çağımıza bir şey söylemenin bir gereği olmazdı. “Tarkovsky sinemayı bitirmiş” der ve sadece onun analizine soyunurduk…

YumurtaDördüncü kat ve beşinci kat, tüm “dillerden” sıyrılıp, “dilsizleşmenin” katlarıdır. Beşinci kata tasavvufî bir terimle söylersek, “sinemanın fenâ makamı” diyebiliriz. Zira buradaki “dilsizlik”, izleyicinin düzeyinde bir tür “bekâ” ya da “marifet” olarak yansıma imkânını haizdir. Bu kat, rüyanın temâşâının hakikatin kalbiyle buluştuğu menzildir. Artık burada “dil” yok, kutsalın ve vahyin kalbine doğru sonsuz bir yürüyüş vardır. Geleneksel düşünce ve sanatta, “kutsal sanat” olarak tanımlanan sanatın işaretlerini verir bu kat. Bu kata Tarkovsky dahi ancak birkaç kez girip çıkmıştır; ama bu katta kalıcı olabilen bir yönetmen henüz yoktur. Ancak bu bizim için bir umuttur. Zira “sonlanmayan” sinemanın “mümkünü” üzerine düşünmek ve uygulamak için önümüzde sonsuz bir bakir alan var demektir. Ve bu bakir alanı ekip biçebilecek koskoca bir geleneğin üzerinde oturduğumuzun farkına varmak, bu katta var olmak ve dahası kalıcı olmak için şarttır.

Sinemanın Hakikati kitabınız ile Hakikatin Sineması kitabınız arasında kendi iç dünyanızda nasıl bir ayrım yaptınız? Daha doğrusu böyle bir ayrım var mı?

Aslında o yazıların hepsi belirli bir bakış ve düşünceyle yazılan ama birbirlerinden ayrık yazılardı. Yusuf Kaplan’ın, onların bir araya gelip anlamlı bir bütünlük kurması bakımından katkısı çok oldu. Yazıların iki kitaba ayrılması ve her kitabın içeriğinin düzenlenmesi Yusuf Hoca’nın çalışmaları sonucu olmuştur. Ve ana düşünce, önce “pergelin ucunu koyacağımız muhkem noktayı” tespit etmek, sonra oradan hareketle önce düşünce, sanat ve edebiyatta bizim bakışımızla bir yolculuk yapıp, “o bakışı sinema özelinde nasıl uygulayabiliriz” sorusunun cevabını aramaktı.

--İki kitabın da temel işlevi bir başlangıç olması

İlk kitap, önce o “muhkem noktayı” tespitle başlıyor; sonra düşünce, felsefe, edebiyat, sanat ve gelenekler arasında bir yolculuğa soyunma niyetiyle devam ediyor ve “sinemaya bu muhkem noktadan nasıl bakabiliriz” sorusunu sorarak noktalanıyor. İkinci kitapsa, sinema yönetmen ve filmleri özelinde, kurmaya çalıştığımız bakış noktamızdan bir yürüyüş gerçekleştirmeye çalışıyor. Doğrusu iki kitap içine giren yazılara bugünden bakınca, “bugün olsa o yazıyı öyle bırakmaz ya da kitaba koymazdım” diye düşündüğüm epey bir yazı var. Zira eksikleri, unutulmuşlukları olan ve eskiden yazıldığı için o dönemlerdeki eksik ve yanlışlarımı da barındıran yazılar var her iki kitapta da… Ama sonuçta bu bitimsiz bir şey. İnsan yazdığı şeyleri, birkaç yıl sonra bile çok yetersiz, dahası gereksiz görebiliyor. Bir başlangıç yapmak gerekiyordu, bundan sonraki eserler için bir yol haritası çizmek için. Bu iki kitabın temel işlevi bu oldu benim için.

Hakikatin Sineması daha çok filmlerin tahlillerini barındırıyor. Bu, insanlara sınırlı bir bakış açısı mı sunuyor? “Yoksa bir de bu pencereden bakın” hissini mi uyandırıyor? Ya da kısaca tahlillere ihtiyacımız var mı?

İkinci kitapta benim asıl önemsediğim kısım kitabın ilk yarısıdır aslında. Kaplanoğlu, Tarkovsky, Mecidi, Bergman, Bresson, Paradjanov, Sokurov, Haneke, vs.’ye bakmaya çalıştığımız kısımlar… Zira o yönetmenlere, kendi amacımız doğrultusunda ve “yolumuza nasıl devam edebiliriz” sorusunu sorarak, yönetmenin kendisini ya da filmlerini tahlil etmekten çok, onlarda kendi düşüncemiz için nasıl bir çıkış noktası bulabiliriz niyetiyle baktık. İkinci kitap içinde elbette “tahlil” olarak değerlendirilebilecek yazılar var. Ancak kendi şahsıma niyetim “film tahlili” yapmak olmadı hiçbir zaman. Her sanat eserini bir soru ve bir çıkış noktası olarak görerek “sinemayla düşünmeyi” tercih ettim. Yani sinema,Enver Gülşen eleştirmenlerin yaptığı gibi kendi içine kapalı bir sistem ya da en fazla yatay düzlemde bir “telkin mekanizması” olarak değer kazanmadı benim için. Benim için insanlığın bu durumunda ortaya çıkan ve felsefeden de, diğer tüm sanatlardan da “düşünmenin bizcesine” çok daha yatkın/yakın bir şey olarak önem kazandı sinema.

Biraz daha açayım: “Film tahlili” denen şey sinema eleştirmenliği denen bir “meslek” dalının işi… Buraya, amiyane tabirle “felsefesiz/hikmetsiz film alanı” diyorum ben. Bir de ikinci alan var ki, o alana da “filmsiz düşünce alanı” (ama yine hikmetsiz) diyorum. Bu iki alandan birincisi film eleştirmenlerine, ikincisi ise sinema akademisyenlerine ait bir alan genel olarak. Kendi şahsıma yapmak istediğim şey, film ile düşünce/hikmet alanını, “mümkün” üzerine düşünerek ve tüm düşünce, sanat ve gelenekleri seferber ederek “tevhid etmeye” çalışmak. Elbette bu ufkun, şu an için yaptıklarımdan çok uzak bir şey olduğunu biliyorum. Ama en azından amacımızın böyle bir şey olduğunu söylememiz gerekiyor. Yoksa ne akademisyenlerin çoğunda olduğu gibi “kuram hafız veya acenteliği”, ne de eleştirmenlerde olduğu türden bir “film oburluğu” çok fazla umurumda.

Sorunuza tekrar gelirsek; yazılarımı okuyan hiç kimseye “bir de şuradan bakın” demeyi tercih etmiyorum aslında. Daha çok bir kalp bağı kurmak amacındayım. Zira entelektüel bağın geçici ve “nefsî”, kalbî bağın ise kalıcı olduğunu düşünenlerdenim. Yazılarımda herhangi bir yönetmen, film ya da düşünce hakkında hissettiğim anlık bir heyecanın ya da temizlenme hissinin okuyana geçmesi ve onda bir başka temizlenme olarak karşılık bulması önemlidir benim için. –Yine yaptığımız şeylerin henüz oradan çok uzak olduğunu bilerek– bir şeyi eklemek isterim. Yazının kendisi bir başka sanat eseri haline dönüşemiyorsa ve kaskatı bir “analiz” halinde buluyorsa kendini, bence dünyaya ve kalplere söyleyebileceği çok şey olmaz o yazılanların.

Türk sinemasını dünya sinemasına göre nerede görüyorsunuz? Neye ihtiyacımız var?

Türk sinemasında, benim için şimdiden dünyanın en önemli yönetmenlerinden birisi olmuş olan Semih Kaplanoğlu gibi yönetmenler var. Ancak, mesela Kaplanoğlu’nun sinema anlayışının Türk sinemasında Zerkalodiğer yönetmenlere de sirayet eden bir “gelenek” haline dönüşmesi için henüz önümüzde alacağımız epey yol var sanıyorum.

Bu arada “dünya sineması” derken elbette çok farklı sinema yapı ve geleneklerinden bahsediyoruz. Bu soru çok çetrefilli bir soru. Zira mesela bugün Rus sineması diye çoğumuzun tek bir torbaya atıp övdüğümüz bir sinema olduğunu da düşünmüyorum ben. Tarkovsky ve Dovjenko mu Rus sineması; Eisenstein, Pudovkin, Kuleşov mu; yoksa Mikhalkov, Konchalovski ya da Gerasimov mu? Bunları aynı torbaya atmak ne kadar imkânsızsa, Türk sineması denerek mesela Kaplanoğlu ile Taylan Kardeşleri aynı torbaya atmak olmaz. Aynı şeyler bence tüm ülke sinemaları için geçerlidir. Ancak elbette kimi düşünce akımları ya da “gelenekler” belirli çizgileriyle bir sinema akımı yaratabiliyor. Ekim Devrimi sonrası Sovyet propaganda sineması gibi… Ama doğrusu benim sinemada aradığım ya da önemsediğim şeyler bunlar değil.

“Neye ihtiyacımız var?” sorusu bence çok önemli. Yukarıda özellikle sinemanın katlarını anlatırken, özellikle üçüncü kat ve sonrası için bizim geleneğimizle kurulabilecek bağların, sinemamıza da büyük etkisinin olacağını düşünüyorum. Ama açıkçası, daha çok yakın zamandaki tartışmalardan da anlayabileceğimiz gibi, Türkiye’de “kültür/sanat/sinema iktidarı” olan kesimlerin imkânlarıyla, yetenek ve birikimlerinin ters orantılı olması, Türkiye sinemasının önündeki en büyük engel bence. Zira bugün iktidar olan ve sözünü ettiğimiz “geleneği” kullanma potansiyeli açısından en uygun görünen siyasî iktidarın bile, gerek Kültür Bakanlığı’nın yaptıkları/yapmadıklarıyla, gerekse de sinemaya / sanata bakış açısıyla o geleneği hiç de kullanamadığını, hatta tam tersi şekilde bildik kültür/sanat/sinema iktidarını teyit edip güçlendirdiğini tespit etmeliyiz. Kültür Bakanlığı’nın çoğu icraatlarına bakarsak ne dediğimi çok daha iyi anlayabilirsiniz.

Enver Gülşen’le ikinci dolu dolu röportajımız için tıklayınız


Bekir Arslan konuştu

Güncelleme Tarihi: 11 Nisan 2012, 17:00
banner12
YORUM EKLE
banner8

banner19

banner20