Hakikat dilsizdir

Dilsiz filminde başrol oyuncusu olan dilsiz papağan, hakikatin sessiz oluşuna; yalnızca ehlinin anladığı bir lisanda konuşulduğuna dikkati çeken önemli bir figürdür.  Ayşenur Ünal yazdı.

Hakikat dilsizdir

Murat Pay’ın “Dilsiz” isimli filmi, 29 Kasım’da gösterime girdi. Film, bize özgü bir sanat dalını; “hat sanatını” merkeze alarak insan hayatının herkes için müşterek; aynı zamanda herkes için biricik olan konularına çok naif dokunuşlar yaparak ekranlarda; nihâyetinde de hafızalarda yerini alıyor.

Aslında merkeze aldığı konu itibâriyle pek çok problemle karşılaşma ihtimâline karşın yönetmen, filmde bir hattatla (Cavide Pala) yola çıkarak bu yanlışlara düşmüyor. Bu, bize bir kere daha işi ehline vermenin, ehline danışmanın ne kadar önemli olduğunu hatırlatıyor.

Film, Sami’nin babaannesinin vefâtıyla, ona miras bıraktığı sandıkta bir hat eseri bulmasıyla başlıyor. Bu vefât ve bu sandık onu babaannesinin şefkatli kucağına ve anlamasa da şadırvanlı salonunda hânendelerin söylediği ilâhilerle gönlünün teskin edildiği, saâdetli çocukluk günlerine götürüyor. Eline geçen bu yazı; hem mânâ hem sanat itibâriyle onu kemâle ulaştıracak bir yolculuğu da beraberinde getiriyor. O yazı, Safranbolulu Abdullah Efendi’nin tâlik bir hattıdır ve yazıda Şeyh Gâlib’in “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen / Merdüm-i dide-i ekvân olan âdemsin sen” beyiti yazmaktadır. Henüz bu eski kâğıtta ne yazdığını bilmeyen fakat yazının güzelliği ile büyülenen Sami, elinde tuttuğu yazıya dâir bir merak duymaya başlar. Aslında kendisi de ressam olan fakat geçinebilmek için duvarlara kurumsal istekler üzerine resimler yapan Sami; Selma’nın çalıştığı kütüphânenin odalarından birinin duvarına çocuklar için resim yapmasının istenmesiyle birlikte Selma ile tanışır. Selma ile tanışması, hat sanatı ile de tanışmasının kapılarını aralar. Selma, sâde, sessiz bir kütüphâne müdiresidir. Yüzünde, gündelik telâşelerin, tek kullanımlık endişelerinden âzâde bir keder taşımaktadır. Duvara nasıl bir resim çizileceğini Selma’ya danışan Sami, beklemediği bir cevapla karşılaşır. Aslında, üstünkörü renkli bir resimle geçiştirmeyi düşündüğü duvar; Selma’nın çocuklar için çizilecek bir resmin neyi amaçladığını sormasıyla birlikte, Sami için büyük bir meseleye dönüşür. Bu soru ve açıklama Sami’ye kalabalıklar içinde herhangi biriyle karşılaşmadığını işâret eder ve Selma, her hâliyle Sami’nin dikkatini çeker. ,

Sami’ye açılan iki kapı

Odasında pek çok hat levhâsı bulunduğu için, Sami elindeki hat yazısını Selma’ya getirip ne yazdığını sorar. Selma da yazıyı ve hattatın imzâsını okuyarak Sami açısından iki kapı daha açar. Çünkü yazının anlamı perde perde Sami’nin önünde aralanırken, hattatının adını ve Eşref Selimoğlu’nun varlığını öğrenmesiyle de hat sanatı bir kapı olarak Sami’nin önünde belirir. Bundan sonra Sami, hat sanatını öğrenmek için Eşref Selimoğlu’nun izlerini tâkip edecektir. Bu karşılaşmalar, Sami açısından aslında hayatta olabileceği her şey için kendisine lâzım olan “aşk’a”, Eşref Selimoğlu için çoktan sahip olduğunu sandığı kemâlâta gebedir.                                         

Filmin, işte tam da bu noktada bu kadim usûle, bugünden yüksek sesle bir yorum; belki de bir eleştiri getirmesi, bu konunun işlenmesi açısından ciddi bir yeniliktir: Hoca talebeyi inşâ eder elbette fakat talebe de hocayı. İşte bu inşâ süreci, danışman olarak yapıma yardımcı olan hattat Cavide Pala’nın filmin prömiyerinde bahsettiği gibidir: “Bir sanatçının ömrü boyunca ortaya koyabilmiş olduğu en müstesnâ eseri kendisi olmalıdır esâsen.“

Film, kadim sanatlarımızdan biri, belki de en mühimi olan hat sanatının, her sanatta olduğu gibi; bu sanatın kemâlâta dokunan, kemâlâta götüren vechelerini, günümüz insanının meseleleri ve kaygılarıyla yeniden yorumluyor. Eşref Selimoğlu’nun, Sami ile vapurda karşılaştıkları sahnede sorduğu soru (Talebe mi var ki kabul edelim?), filmin sonuna doğru incitmenin mi yoksa incinmenin mi daha çiy bir tavır olduğu (Hoca şaşmaz bir doğrulukla mı donanmıştır. Her yaptığı mükemmel, her dediği kural mıdır?) sorusuna verilen cevapla birlikte her hakkı yerine teslim ediyor.

Cevher acıyla parlar

Tahir’in gördüğü rüya, Eşref Bey açısından bu hakkın teslimini ve böylece gelecek kemâlâtı müjdeliyor. Eşref Bey’in dağlar, tepeler düzlenerek serilen bir kâğıda, kendinden büyük bir kamışı kaldırıp çizmeye muvaffak olduğu noktanın ardından; kâğıdın dürülüp Tahir’in avucuna bırakılması ve bu rüyayı görenin Tahir, dinleyenin ise Eşref Bey’in icâzetini sattığı için (neden sattığına bakılmaksızın) gözden çıkardığı talebesi Selma oluşu, belki de Eşref Bey’in üzerlerinde hakkı olduğu kadar, onların da onda bulunan haklarına işâret ederek; bu gelişimin ancak bu girift ilişkinin düzenlenmesiyle mümkün olabileceğini anlatıyor. Bu anlamayla birlikte, filmin sonunda her hattatın rüyası olan mushaf yazmak Eşref Bey’e de müyesser oluyor.

Sami açısından da Selma’yı görmesi, ona gönül düşürmesi, kızıyla karşılaşmasının ardından gönlüne şüphenin girmesine izin vermesi ve ardından Tahir’in onu kovması ve tekrar kalbine sahip olup, aşikâr ettiği aşkıyla sınanması ve zanlarının aslında onu olduran; aynı zamanda da öldüren yargılar olduğunu anlaması bir eğitim sürecine dönüşüyor. Sami, kendi tâbiriyle, kendi tenhâsından Selma’yı görmüştür ve o zamana kadar onu rahatsız etmeyen bu yalnızlık ve kayıtsızlık onu rahatsız etmeye başlamıştır. Ama bu rahatsız ediliş, başkasının rahatını kaçıracak şekilde ifâde edilmez. Kendine dönük, muhâtabından ısrarsız, bir söyleyiştir sâdece.  Aldığı olumsuz cevap kırmaz onu ama elbette yaralanır; bu yara, özdeki cevherin ortaya çıkarılması için yapılan kazılar gibi Sami’yi parlatır, zirâ cevher acıyla parlar. Sami’nin, Selma’nın hikâyesine dâhil oluşu yahut Sami’nin Selma’yı kendi hikâyesine dâhil edişi, bir hüsn-i hat talebesi olarak da hat sanatına ve hocası Eşref Bey’in hayatına dâhil oluşu; birbirlerinin hikâyelerini tamamlama, birbirlerinin hikâyesini anlamlı kılma şeklinde neticelenen ömür parçalarına dönüşür.

Filmin başından itibâren kullanılan metaforlar, film boyu birbirini tamamlar şekilde işlemektedir. Filmin başrol oyuncusu olan dilsiz papağan, hakikatin sessiz oluşuna; yalnızca ehlinin anladığı bir lisanda konuşulduğuna dikkati çeken önemli bir figürdür, zirâ bütün klasik metinlerde aşık olmayana aşk derdinden bahsedilmemesi üzerine uyarılar yer alır. En güzel şakıyabilecek donanıma sahip bir kuş var, lâkin şakımıyor, çünkü muhâtabı yok. Bu “Dilsiz Kuş”, hocası tarafından bir “Hiç”le birlikte Sami’ye armağan edilir. Bununla birlikte Sami’nin filmde aynaya her baktığında görüntüsünün giderek silikleşmesi ve sonrasında bütün bunların açıklaması gibi ona bırakılan bir “Hiç”. Öyle bir “Hiç” ki, bir armağan ”Hep”in kıyısında… Yüzünü “Hep”e dönmeye hazırlanan biri için, bir tozlu mezara tâlip olmuş biri için bırakılmış bir işâret bu “Hiç”!

“Aşk bir şem-i ilâhidir, benim pervânesi”

Film; senaryo, kurgu, görüntü ve oyunculuk açısından taşıdığı mesûliyeti yerine getiriyor. Görüntü konusunda hak ettiği pek çok ödülü de cebine koyarak ilerliyor. Mim Kemal Öke’nin de profesyonel oyuncu olmamasına rağmen Eşref Selimoğlu karakterine verdiği hayat, gözden kaçırılmayacak bir performans olarak hâfızalara kazınıyor. Bir eleştiri olacaksa, belki Selma’nın diyalogları biraz daha artırılarak, filmin hikâyesi daha anlaşılır kılınabilirdi. Selma’nın cümleleri akışta pürüz çıkarabilecek kısalıkta denilebilir. Bundan başka, filmin ana arteri olarak karşımıza çıkan Şeyh Gâlib’in “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen / Merdüm-i dide-i ekvân olan âdemsin sen!” cümlesini tamamlar nitelikte, Yalçın Tura tarafından bestelenen “Şeyh Gâlib’e Saygı” albümünden seçilen eserlerin, filmde müzikal anlamda sahnelere eşlik etmesi de muttasıl arayanlar olarak bizlere yani seyircilere; Gâlib Dede hattında iz sürdürüyor. Bilhassa, Sami ve Selma’nın karşılaştıkları sahnelerde soprano Özlem Abacı’dan dinlediğimiz “Aşk bir şem-i ilâhidir, benim pervânesi” mısrâsıyla başlayan gazel, yırtılırcasına tiz bir sesle, Sami’nin o zamana kadarki tenhâsını parçalayışının, müzikle bir ifâdesi olarak filmin içindeki sahnelerde yerini alıyor.

Özetle bir ilk filme göre, üstelik epey zor bir konu seçimine rağmen Murat Pay, bu işin üstesinden gelmeyi başarıyor. “Dilsiz” kendi sanatımızla ilgili olarak yapılan iyi işlerin arasına adını yazdırıyor. Bizden bahseden hikâyelerin çoğunlukla taşra yaşantısından dem vurmasının yanında “Dilsiz” şehirli bir dille, şehirli bir hikâye çerçevesinde bizi anlatarak bu noktada farklı bir hikâye ortaya koymuş oluyor. Bu açıdan da filmin önemli bir yere sahip olduğunu düşünüyorum. Mârifet iltifâta tâbidir diyerek, yönetmeni seyirciler olarak tebrik ediyor ve yeni işleri için muvaffakiyetler diliyoruz.

Ayşenur Ünal

Yayın Tarihi: 13 Aralık 2019 Cuma 12:00 Güncelleme Tarihi: 13 Aralık 2019, 09:47
banner25
YORUM EKLE

banner26