Ben biraz dünkü tartışmalardan bağlantı kurarak sunumumu yapmak istiyorum. Dün Mahmut Hakkı Akın’ın Tanpınar’ınşehirli muhafazakarlığı ile taşra muhafazakarlığı arasında ayrım yaparken arada söyleyip geçtiği bir durum vardı. Tanpınar klasik Türk müziğine çok atıf yapar, türkülere de atıf yapar ama onun asıl olarak ilham kaynağı klasik Türk müziğidir.Tanpınar’ın romanlarına hissiyatını veren o müziktir. Bugün de sunumlardan birinde Mahur Beste’den yola çıkarak bu konuya değinildi mesela. Mahur Beste çok temel bir zihinsel mekanizma ve anlatıdır Tanpınar romanlarında ve bunun kaynağı klasik Türk müziğidir. Türkülere geldiğimizde Anadolu’ya yö-nelik bir tür sempatinin göstergesi olarak Tanpınar romanlarında yer aldıklarını görürüz. Yani Tanpınar, Mahmut HakkıAkın’ın da söylediklerine atıfla denebilir ki tam olarak bir Türküinsanı değildir. Türküler romanlarında önemli de bir yer tutar.

Anadolu insanıyla, daha geniş manada halkla ilişki kurma anlamında. Ve şunu da söyleyen Tanpınar’dır: “Anadolu’nun romanını yazmak isteyenler ona mutlaka türkülerden gitmelidirler". Ama Tanpınar’ın romanlarına baktığımızda türkülerin o kadar da merkezi olmadığını görürüz. Dolayısıyla Tanpınar’ın Anadolu’nun romanından çok İstanbul’un romanını yazdığı söylenebilir ve bu romanların ana ilham kaynağı klasik Türk müziğidir. Şimdi Tanpınar’ın İstanbul’un romanını yazması onun Türk sinemasıyla ilişkisine dair ne söyler? Öncelikle Türk sinemasının halkla yani geniş toplum kesimleriyle yoğun ve sıcak bir ilişki kurduğunu ve aslında tam olarak bu ilişkiden kaynaklandığını göz önünde bulundurmamız lazım. Tanpınar ise imparatorluktan cumhuriyete intikal eden şehirli ve hassaten İstanbullu bir seçkin zümresinin romanını yazmıştır. Dolayısıylaonun halkla irtibatı Türk sinemasının halkla irtibatıyla aynı fre-kansta bir yoğunluk ve sıcaklık içermez. Bu noktada Tanpınar’a değil ama onun ustası olan Yahya Kemal’e dair bir anekdot üzerinden bu irtibatı düşünebiliriz. Tanpınar (1995), Yahya Kemal hakkındaki bu anekdotu şöyle anlatır:

"Matbaada galiba musahhihlik yapan bir Mevlevi vardı. Şarkın tanzimini o kadar iyi bildiği o veli çehrelerinden biri. Yahya Kemal,bütün vahdet felsefesiyle zengin sandığı bu adama, onun efendice ve daima bir yığın tasavvuru imkânsız sırra sahip görünen sessizliğine, asırlık ocaktan gelmiş terbiyesine ve çelebiliğine hayrandı. Bize sık sık ondan bahsederek “İşte Şarkın kemal zirvesi bu tiptir” derdi. Sonradan bu adam için şu fıkrayı anlattı: Bir gün Beyazıt Camii'ne uğramıştım. Bizim Mevlevi vaaz ediyordu. Kendi kendime, işte, dedim, onu konuşurken yakaladım. Kim bilir ne güzel şeyler söyliyecek… Vebu ümitle yaklaştım. Adam koyu Üsküp ağızıyla konuşuyordu. İlk işittiğim cümle, “Roman okuyorlar, sakın okumayınız. Dininizden olursunuz…” cümlesi oldu. (s. 33)

Şimdi bu anekdotun bir benzerini Tanpınar için de tahayyül edebiliriz. Beş Şehir mesela özellikle bu bağlamda özellikle düşünülebilir. Dünkü sunumlardan birinin başlığı “Tanpınar’ın Beş Şehir’inde Anlattığı Tek Köy”dü ve Erzurum’un Cinis köyünden bahsediyordu. Aslında belki bu başlığı “Tanpınar metinlerindeki tek köy” olarak genelleştirerek düzeltmek gerekebilir. Yani Huzur’da Mümtaz’ın İzmir’in işgali sonrası şehirden kaçan muhacirler arasında ilk aşkı olarak tarif edilen köylü kızı dışında köylü karakter yok gibidir. O kız da isimsiz, ergen cinselliğinin arzu nesnesi şeklinde betimlenir. Bunun dışında köy denince Tanpınar romanlarında sadece Boğaz köyleri akla gelir. Cinis köyü bu açıdan istisnaidir. Bu köyde Tanpınar’ın karşılaştığı köylüler de öyle. Tanpınar (2019) bunlardan birini şu ifadelerle tanıtır: “Düveninde arslanların çektiği arabasında bir Semiramis gibi kurulmuş on iki, on üç yaşlarında bir küçük kız”(s. 59). Bir diğerini ise şöyle anlatır: “Dinç, kır sakallı, gür kaşlı,uzun boylu bir ihtiyar. Seksen yaşında imiş. Hala bir toprak tanrısı gibi sağlamdı” (s. 60). Bu iki kişinin de konuşmalarını Tanpınar bize vermez. Zaten kızla konuşmamıştır da. Burada da Yahya Kemal’in yaptığına benzer bir idealleştirme söz konusu.Yahya Kemal bir şekilde yaptığının farkında ve bunu bir latifeye dönüştürebiliyor. Benzer bir şeyi Tanpınar için söylemek mümkün değil. Mesela yine Beş Şehir’in yeni baskısı için yazdığı ön-sözde şöyle der Tanpınar (2019):

"Hiç unutmam: Uludağ’da bir sabah saatinde, dinlediğim çobankavalına birbirini çağıran koyun ve kuzu seslerinin sarıldığını gördüğüm anda, gözlerimden sanki bir perde sıyrılmıştır. Türk şiirinin ve Türk musikisinin bir gurbet macerası olduğunu bilirdim, fakat bunun hayatımızın bu tarafına sıkı sıkıya bağlı olduğunu bilmezdim. Manzara hakikaten güzel ve dokunaklıydı, beş on dakika bir sanateseri gibi seyrettim. (s. 10)"

Anadolu Tanpınar için pastoral bir manzaradır ve Tanpınaronu Batılı bir imgelem içinde bir sanat eseri gibi seyreder. Ana-dolu insanı da estetize edilmiş bu manzaranın sessiz güzellikle-rinden biridir. Bu noktada insanın aklına Yahya Kemal’in hayalindeki dervişin gerçekliğiyle karşılaşmasına benzer karşılaşma sahneleri geliyor. Tanpınar’ın Semiramis’e benzettiği köylü kızı ya da “toprak tanrısı gibi sağlamdı” dediği köylü ihtiyar konuşsane söyler? Ya da sanat eseri gibi seyrettiği Uludağ manzarasınakavalıyla fon müziği teşkil eden çoban Tanpınar’ın düşüncele-rini öğrense ne hisseder? Bu soruların cevabı ya da cevap oluş-turabilecek bir ipucu Tanpınar metinlerinde yoktur.Türk sineması Yeşilçam döneminde Anadolu insanını olduğukadar İstanbullu yoksulların da hikayesini anlatmıştır. Tanpınariçin İstanbul’un romanını yazdı dedik. Peki bu romanlarda şehirli yoksullar nasıl temsil edilir? Bu temsilin bir örneğini Huzur’da(2010) buluruz. Mümtaz girdiği bütün o buhranlar içerisinde bir gün yolda yürürken bir hamal ile burun buruna gelir. Hamalıönce “Puget’in Cariatide’lerine” (s. 338) benzetir. Sonra bu ben-zetmeyi hatalı bulur, mimarın taşıyıcı devleri ile hamal arasın-daki kapanmaz ayrımı ortaya koyar:

"Onlar gerilmiş adalenin, bütün vücuttan akan kudretin ifadesidirler. Bu biçare ise sırtındaki yük tarafından yutulmuş! (s. 339)"

Bu noktada Tanpınar'ın halkı tasvir ederken giriştiği estetikleştirme ameliyesine dair bir bilinç ortaya koyduğu görülür. Aklına gelen ilk imgeyi dağıttıktan sonra hamalı tarihsel bağlam içerisinde düşünmeye çalışır Mümtaz ve dolayısıyla Tanpınar’ın kendisi. Bir dönem hamalların sırtlarında eşya taşımalarının yasaklandığını hatırlar. Ama bu “iyi niyetli kanun” İstanbul’u birkaç gün “allak bullak” ettikten, çekçek arabalarının ortaya çıkmasına ve “taşıma denen şeyin güçleşmesine” (s. 339) sebep olduktan sonra her şey eski haline döner. Tanpınar, böylelikle Mümtaz’ın dilinden hamalı kaderci bir sosyoloji içerisinden resmeder. Ha-malı çıkışsız bir sosyal çerçeveye oturttuktan sonra Tanpınar daha yakın bir bakışın gerekliliğini hisseder ama bunun için kendini donanımlı hissetmez. Bu yetersizliği yine Mümtaz’ın ağzından hamala dair söylenmiş şu sözlerle ifade eder:

"Acaba kimdi? Nasıl yaşar, ne düşünürdü? Evli miydi, çocukları var mıydı? Birkaç saat evvel Bitpazarı’nda gördüğü eşyaların, o ucuz tulumların, eski fistanların bolluğu bu gibiler içindi. Hayatlarını hiçbir zaman öğrenemeyeceği insanlardı bunlar. Ara sıra gazetelerde, büyük, ciddi münakaşaların, hayatın çiçeği zannedilen artist resimlerinin, emrivakili dünya havadislerinin arasında iki üç satırlık bir fıkra, bir cinayet veya ani ölüm haberi çıkar, o zaman, gözümüzün önünde yaşadıkları halde yine bizim için gölgede kalan bu insanların hayatı,üzerinden bir tabancanın, bir hançer veya Bursa bıçağının kısa parıltısı geçtiği veya bir ev çöküntüsünün altında kaldıkları için, bir sa-niye aydınlanır, sonra yine unutulurdu. (ss. 339-340)"

Tanpınar’ın hamalı İstanbullu'dur. Yani aslında onun sürekligördüğü biridir. Tanpınar romanlarında şehirli yoksulların başka görünümleri de mevcut. Bununla birlikte Mümtaz karakteri üzerinden dile getirdiği bilgisizlik bir yerde Tanpınar romanlarının asıl bilgi alanını da gösteriyor. Daha çok Mümtaz gibilerin romanıdır Tanpınar romanları. Oysa Türk sineması özellikle Yeşilçam döneminden itibaren Anadolu insanının sineması olarak temayüz etmiştir. 1945’e kadar sinema daha çok büyük şehirlerde orta sınıf seyircinin devam ettiği bir kültürel aktivite iken bu tarihten sonra yavaş yavaş Türkiye’de o dönem yaşanan kültürel genişlemeyle ya da başka bir tabirle liberalleşmeyle birlikte sinema Anadolu’ya ve geniş toplum kesimlerine yayılıyor. Aynızamanda Anadolu da İstanbul’a akmaya başlıyor bu dönemde. 1950 sonrası, 1960’larda, 1970’lerde giderek hızlanan bir göç olgusu var. Bu göç olgusu Türk sinemasının sosyal enerjisini oluşturuyor, yani hem insan kaynağını ve hikayelerini oluşturu- yor, hem seyircisini oluşturup yapısını belirliyor. Yani tam ola-rak Tanpınar’ın hamalının hikayesini anlatmıyor olabilir Türk sineması ama bir hamalın hikayesini anlatabiliyor.

Gurbet Kuşları (1964) filminde taşradan İstanbul’a gelip arada hamallık da yapan bir karakter vardır mesela. Hızla toplumda yükselir bu ka-rakter. Toplumsal karşılığı tartışılabilir ama söz konusu karakter bir manada yıkılmış imparatorluğun ağırlığı altında ezilmiş birtoplumun sembolü olarak değerlendirilebilecek olan Tanpınar’ın hamalından çok farklı bir toplum tahayyülü yansıtır. Gurbet Kuşları’ndaki genel anlatıdan da farklıdır bu karakter. Muhtemelen senaryoya Orhan Kemal’in katkısıdır. Filmin genel bakış açısı bir yerde Tanpınar’ınkiyle örtüşürken bu karakter Türk sinemasının ana akımıyla daha uyumlu olacak şekilde hem filmden hem deTanpınar metinlerinin genel anlatısından ayrışır.Buradan bakınca Tanpınar metinleri ile Yeşilçam döneminde gelişen sinema arasında genel bir hissiyat uyuşmazlığı olduğu düşünülebilir. Ancak diğer yandan Tanpınar ve Türk sineması bir-ikte de düşünülen kültürel olgular. En azından son 20-30 yılda ikisi de geçmiştekinden farklı biçimde tekrar gündeme geliyor.Kültür konusuna duyarlı bir sosyal bilimcinin de ifade ettiği gibi Türkiye’de Ahmet Hamdi Tanpınar’ın aydın kamusunda meşru bir konu haline gelişi ile Türk sinemasının meşru bir konu haline gelişi aynı sürecin sonuçları olarak ortaya çıkıyor (Kahraman, 2007). Bu süreç de temelde Türkiye’deki meselelere geçmiş dönemdeki ekonomi merkezli açıklamalardan farklı olarak kültür merkezli bir bakış açısının yaygınlaşması şeklinde tebarüz ediyor. Dolayısıyla en azından kağıt üzerinde Tanpınar romanlarının, hikayelerinin ve senaryolarının Türk sineması içinuygun bir kaynak olabileceği fikri akla geliyor.

Belki bu noktada kültürel meşruiyet konusunu açmak gerekebilir. Bugün Tanpınar hakkında konuşmak kültürel açıdan meşru bir eylem. Sadece aydın kamuoyunun belirli bir cenahına has bir durum da değil bu. Tanpınar hakkında konuşmak entelektüel statü göstergesi bir yerde. Ama mesela Kerime Nadirhakkında konuşmak öyle değil. Hala değil. En azından eleştirel tonu belirgin olmayacak şekilde konuşmak değil. Tanpınar hakkında da bir dönem konuşmak belirli rezervleri koymadan mümkün değildi. Bu konu bir şekilde geçmiş sunumlardada tartışıldı. Bugün için konuştuğumuzda Tanpınar’ın kanona dahil olduğunu, hatta dahil olmak ne kelime kanonun merkezini oluşturduğu söylenebilir. Türk sineması da Tanpınar’ınkine benzer bir süreç geçirdi ve kültürel açıdan mutenalaştırıldı. Bugün Türk sineması da özellikle Yeşilçam dönemi filmleri, bir kanon dahilinde hakkında konuşulması meşru konulardan biri haline geldi. Ama bu her zaman böyle değildi. 

İsmet Özel (1995), Waldo Sen Neden Burada Değilsin’de 1960’lı yıllarda bir taşra şehrinde polis memuru çocuğu olmanın sağladığı sahte soyluluk duygusunu anlatırken bu duygunun dayanaklarından birinin hiç yerli film izlememek olduğunu söyler (s. 23). Benzer şekilde Türkiye’de bir üniversite bünyesinde film merkezi kuran,sinema üzerine dersler veren ve sinema alanında hâkim konumlar elde eden birçok kişiyi etkileyen bir sinefil kendisiyle yapılan nehir söyleşide gençliğinde Türk filmlerine sadece yazları yazlık sinemada başka film olmadığı zamanlarda dalga geçmek için gittiklerini söyler (Alam, 2017, s. 39). Nehir söyleşi kitabının adı; Sinemayı Seven Adam. Dolayısıyla insanın aklına geliyor tabii. Sinemayı seven adam Türk sinemasını neden sevmedi? Bu soruTanpınar için de sorulabilir. Yeşilçam döneminde aydınların Türk sinemasına karşı belirgin bir olumsuz tavrı var. Tanpınar da bundan münezzeh değil.

Tanpınar’ın günlüklerinde ve yazılarında çeşitli vesilelerle filmlere atıf yaptığı, filmler hakkında değerlendirmelerde bulunduğu vakidir. Bir edebiyatçı için fazlasıyla ilgilidir sinemayla Tanpınar. Ama değerlendirdiği onlarca filmden biri bile Türk filmi değildir. Sanki Tanpınar Türkiye’de film çekilmeyen paralel bir evrende yaşamış gibidir. İşin daha da garibi Tanpınar’ın senaryo çalışmalarının olmasıdır (İnci, 2017). Yani bir şekilde sinema alanında çalışmanın yollarını aramasıdır. Türk sinemasına yönelik yazılarındaki kayıtsızlığını bilinçli bir tutum olarak düşünmekmümkündür bu yüzden. Türk sinemasının Tanpınar’ın yaşadığıdönemde aydınlar tarafından algılanışıyla ilgilidir bu da muhtemelen. Sinema alanının, bu alanda çalışanların Tanpınar’a yönelik ilgisizliğinde bir karşılıklılık olduğunu düşünmek mantıklı olabilir. Kemal Tahir mesela Türk sinemasına her zaman sıcak yaklaşmış sinemacılarla içli dışlı olmuş biridir. Klasik aydın tavrını Kemal Tahir’de görmeyiz. Tanpınar ise edebiyat alanı içerisindeki kırılgan konumu sebebiyle muhtemelen alanın kültürel yargılarına daha uyumlu bir profil çizer.Tanpınar’ın sinemaya karşı bilinçli kayıtsızlığı bir ölçüde sinemanın Tanpınar metinlerine karşı kayıtsızlığını açıklayabilir görünüyor. Özellikle ana akım sinema pratiği açısından bakıldığında edebiyatçı ve üniversite hocası Tanpınar personasıyla bu pratiğin yan yana gelmesi çok muhtemel görünmüyor. Ama bunun ötesinde sinemada edebiyat uyarlamaları dolayımında “nitelikli sinema” söz konusu olduğunda da Tanpınar metinleri akla gelmiyor. İşin aslı akla geliyor. Ama sadece Metin Erksan’ın aklına geliyor. 

Tanpınar metinleri Türk sinemasına neden uyarlanmadı sorusuna yanıt arıyoruz ama aslında iki uyarlama mevcut. İkisi de hikayeden uyarlama. Bunlardan ilki Erksan’ın TRT için hazırladığı beş hikâye uyarlamasından biri olan Eski Zaman Elbiseleri (1975). Erksan’ın yaptığı uyarlamalar o dönem edebiyat  ve sinema camiasında geniş bir tartışmaya yol açıyor. Aslında bu tartışma yakın bir döneme kadar Tanpınar uyarlaması yapılmasının önündeki engelleri ortaya koyuyor. Bu tartışmada mizah yönüyle öne çıkan bir hikayeci gayet ciddi bir şekilde “Ben bütün yasaklamalara karşıyım. Ancak Metin Erksan’ın yaptığı filmlerin televizyonda gösterilmesine de karşıyım.” (“TRT’nin ‘Beş Öykü’ Dizisine Koyduğu Sansürün Tepkileri”, 1976, s. 6) diyebilmiştir. Bu tavrını da Erksan’ın uyarlama için “yanlış” hikayeleri seçmesine dayandırır. Bir başka hikayeci de o dönem yönetici olduğu yazar sendikası adına daha yasak kararı öncesinde seçilen hikâyelerdeki içeriğin topluma “olumlu yönde iletilecekhiçbir mesajı” (Akt. Kirisci, 2015) olmadığı için protesto etmeyi düşündüklerini açıklar. Tanpınar’la birlikte yasaklanan filmlerden birinin hikayesinin ait olduğu Sabahattin Ali’nin ismini bu kapsamdan ayrı tutar. Dolayısıyla iki hikayecinin de açık sözlü bir şekilde varlığını ortaya koyduğu bir meşru edebiyat seçkisi yani bir kanon söz konusudur. Politik söylemi ve siyasi angajmanı temel alan bu kanonda açık ki Tanpınar metinlerine yer yoktur. Tanpınar dönemin hâkim edebi anlayışına göre “yanlış”bir edebiyatçıdır.Diğer yandan Tanpınar’ın meşru bir edebi değer haline ge-lişi 1990’lı yıllarda gerçekleşmiştir. Bu dönemde siyasi ve sosyalmeseleler geçmiştekinden farklı şekilde kültür merkezli yorum-lanmaya başlar. Bu süreçte Tanpınar metinleri ilgi görmeye baş-lar ve bir başka Tanpınar uyarlaması söz konusu olur. Bu uyarla-manın yönetmeni Tanpınar hikayesini senaryoya dönüştürmekiçin dönemin en öne çıkan romancısına başvurur. Bu romancıaynı dönemde kendi yazdığı bir senaryoyla da Türk sinemasında yer bulmuştur. Bu iki filmin öncesinde de ikinci filmin yönet-meninin gerçekleştirdiği Anayurt Oteli (1987) uyarlaması dönemin edebiyat uyarlamalarının ufkunu ortaya koyar. Bir şekilde bireyin sinemasını yapmak gündeme girmiştir. Tanpınar da bu bağlamda akla gelen bir romancı olur. Bu dönemde Tanpınar ile Türk sinemasının birlikte düşünülmesi yine dönemin öne çıkan romancısı sayesindedir. Yeşilçam sinemasının aydınların uf-kuna girişi bu dönemde çok ses getiren Kara Kitap’taki Yeşilçam göndermeleriyle eş zamanlıdır. Tanpınar’a yönelik sinema bağlamındaki ilgi ise Yeşilçam sineması ile 1990 sonrası gelişecek olan yeni sinema arasında geçiş dönemiyle sınırlı kalmış görünmektedir. Bu dönemde yapılan Yaz Yağmuru (1993) adlı filmden sonra Tanpınar uyarlaması fikri bir şekilde gündemdekalsa da ortaya başka bir ürün çıkmaz. Bu genel ve belirli bir dö-nemle sınırlı ilginin istisnası ve daha erken bir örnek olarak Se-lim İleri’nin senaryosuna katkıda bulunduğu Kırık Bir Aşk Hikayesi (1981) filmi zikredilebilir. Bu filmde “eskiyi toptan inkâr ettiğimizden herhalde yeniyi de sindiremiyoruz” diyen karakterde Tanpınar etkisini gözlemlemek mümkündür.Şimdi Tanpınar metinlerinin uyarlanması konusunu yukarı-daki örnekler ışığında daha geniş bir bağlamda tekrar düşünmekgerekiyor. Filmi geriye sardığımızda Türk sinemasında edebiyat uyarlaması konusunun Yeşilçam döneminin başından itibaren önemli bir gündem maddesi teşkil ettiğini görüyoruz. Yeşilçam öncesi dönemde sinema alanında tiyatrocuların ağırlığı söz ko-nusu. Yeşilçam yapısını geliştirenler biraz da bunu tiyatrocularınhâkim olduğu yapıyı tasfiye ederek başarıyorlar. Bunun için de edebiyatı hem metin hem de insan kaynağı açısından yoğun birşekilde kullanıyorlar. Sinema alanının bağımsızlaşmasında edebiyat bir değer alanı olarak da büyük rol oynuyor. Bir yandan popüler roman uyarlamaları üzerinden melodramatik bir sinemageliştirilirken bir yandan da daha nitelikli sayılan edebi eserlerin sinemaya uyarlanması gündeme geliyor. Özellikle bu bağlamda 1960’lı yıllardan itibaren köy romancısı olarak nitelenen yazarların metinleri ve bunlarla birlikte Yaşar Kemal metinlerigündeme geliyor. Doğrudan bir uyarlama gerçekleşmese de genel bir İnce Memet etkisi var dönemin “nitelikli edebiyat uyarlaması” yaklaşımı üzerinde. Bununla birlikte hem senaryolarıyla hem deeserlerinden yapılan uyarlamalarla Orhan Kemal Yeşilçam’la da en uyumlu romancı konumunda yer alıyor. Orhan Kemal’in metinlerine baktığımızda göç eden köylüleri, daha doğrusu işçileşen köylüleri ve onlarla birlikte şehirli yoksulları anlattığını görürüz.Tanpınar’ın romanlarında çok da merkezde olmayan figürlerdir bunlar. Orhan Kemal metinlerinin Yeşilçam yapısının iki farklıeğilimi için de tercih edilen bir yazar olması genel Yeşilçam hi-kayesiyle bu metinlerdeki sosyolojik imgelemin çakışmasından kaynaklanır. Bu aynı zamanda Tanpınar metinlerinin neden tercih edilmediğinin de bir tarafını oluşturur. İşin diğer tarafı iseTanpınar’ın aydın kamusu tarafından algılanışıyla ilgilidir. Metin Erksan’ın gerçekleştirdiği uyarlama etrafında yaşanan tartışmanitelikli edebiyat uyarlamaları bağlamında da Tanpınar’ın “yan-lış” bir yazar olarak yaftalandığını ortaya koyar. Tanpınar’ın “doğru” bir yazar haline gelişi 1990’lı yıllardan itibarendir. Bu dönem aynı zamanda Yeşilçam yapısının daortadan kalktığı bir dönemdir. Sinemada “sosyal içerik” geri çekilirken “bireyin sineması”nı yapmak söz konusu olmaya baş-lar. Aslında sinemadaki bu yeni eğilim açısından da Tanpınardoğru bir isimdir. Mesela bu dönemin öncü filmlerinden biri olan A Ay’ı (1988) yapan Reha Erdem’in Tanpınar uyarlaması yapması mümkün görünüyor. Ama bu gerçekleşmiyor. Benzer şekilde Rüya (2016) filmini gerçekleştiren Derviş Zaim’in Tanpınar uyarlaması yapması beklenebilir. Ama Derviş Zaim sineması için muhtemelen Tanpınar metinleri fazla klasik kaçıyor. Zaim’in Türk edebiyatıyla da ilişkisi güçlü. Buna rağmen doğrudan bir Tanpınar uyarlaması gerçekleştirmedi bugüne dek.

Tanpınar uyarlamalarının belki de talihsizliği birey sineması ara- yışının kısa sürmesinden kaynaklanıyor. “Sosyal içerik” geçmiş-teki şekliyle geri çekilse de taşra filmleri şeklinde ulusal alegorilerle bir nevi geri dönüyor. Bireyin sineması yapmak yerine Bir Zamanlar Anadolu’da(2011) diyerek memleket hikayeleri an-latmak yeğlenmeye başlıyor. Bu da bir yanıyla 1990 sonrası ortaya çıkan yapıyla ve yeni sinema pratiğiyle ilgili. Yeşilçam yapısıortadan kalkarken uluslararası fonlarla film yapmak söz konusuolmaya başlıyor. Yurt dışına açıklık yönetmenlerden Batılı seyircinin ilgisini çekecek egzotik manzaralar resmetmeleri beklentisini doğuruyor. Bu egzotik filmlere edebiyattan bir kaynak devşirilmesi söz konusu olduğunda ise yerli yazarlar değil yabancı yazarlar tercih ediliyor. Tanpınar bu bağlamda yeteri kadar eg-zotik bulunmadığı gibi yeteri kadar evrensel de bulunmuyor. Bununla birlikte Semih Kaplanoğlu taşradan şehre dönerek filmler yapmaya başladığında Tanpınar gündemine giriyor. Huzur romanını çekmeye çalışan bir yönetmenin hikayesini çekmek istediğini söylüyor. Belki Derviş Zaim için olduğu gibi onun için de Tanpınar fazla klasik kalıyor. Bu yüzden Tanpınar uyarla-masını bir meta film olarak tasarlıyor. Yine de Türkiye’de bire- yin sinemasını yapmak söz konusu olduğunda Tanpınar’ın hala önemli bir potansiyel taşıdığını söylemek gerekiyor. Belki de auteur yönetmenlerimizi ürküten klasik yanı bu uyarlamalarındaha geniş kitlelere hitap etmesini de mümkün kılıyor. Bu bağlamda son olarak Yücel Çakmaklı’nın hayatının son dönemlerine dek Tanpınar uyarlaması yapmaya niyet etmiş olduğu belirtilebilir. Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü çekmeyi düşünüyor kendisi. Ancak bir söyleşide seyircilerden gelen bu konuda ciddi olup olmadığına dair soru dönem itibariyle şartlar elverişli görünse de Çakmaklı’nın bu filmi çekme imkanını neden bulamamasının nedenini ortaya koyuyor. Çakmaklı bu soruya gayet kendine güvenen bir şekilde çekebileceği karşılığını veriyor (Yücel Çakmaklı ile Milli Sinema Üzerine, 2004). Geçmişte gerçek-leştirdiği edebiyat uyarlamaları göz önünde bulundurulduğunda Çakmaklı’nın Tanpınar uyarlamasını gerçekleştirebilecek en iyiisimlerden biri olduğunu düşünmek mantıklıdır. Ancak yeni dönemde Tanpınar ne kadar “doğru” bir edebiyatçı ise Çakmaklı da kendi sosyal çevresi için bile bir o kadar “yanlış” bir yönetmendir. Tanpınar uyarlaması yapılmasının, en azından bir çevre açısından, önündeki engellerden biri de budur.

Mesut Bostan

60 Yıl Sonra Bursa'da Tanpınar Zamanı, Yıldırım Belediyesi 

Kaynakça:

Alam, M. (2017). Sinemayı Seven Adam İletişim Yayınları.İnci, H. (2017, Ekim). Tanpınar’ın Bilinmeyen Bir Senaryosu Üzerine Not-lar.

Rabarba, 8, 32-39.Kirisci, M. (2015, Ekim 5). Metin Erksan’ın Olay Yaratan TV Filmleri—Bölüm 2.

Öteki Sinema. https://www.otekisinema.com/metin-erksanin-olay-yaratan-tv-filmleri-2/Özel, İ. (1995).

Waldo Sen Neden Burada Değilsin? Şûle Yayınları.Tanpınar, A. H. (1995).

Yahya Kemal, Dergâh Yayınları.Tanpınar, A. H. (2010).

Huzur, Dergâh Yayınları.Tanpınar, A. H. (2019).

Beş Şehir,Dergâh Yayınları.TRT’nin “Beş Öykü” Dizisine Koyduğu Sansürün Tepkileri. (1976, Ocak13) Cumhuriyet, 6.

Yücel Çakmaklı ile Milli Sinema Üzerine, (2004, Ocak 28). Youtube. https:// www.youtube.com/watch?v=oux9uymbXeQ