Sembol, Sembolizm, Ayna

Sembol insanı bilgiye ulaştıran en basit ama en kullanışlı argümandır.  Eskilerin, daha doğrusu tasavvuf erbabının bazı ritüeller için kullandığı “Ehlince malumdur!” söz kalıbı, fehva gereği örtülü, bulanık, hatta kilitli ve gizemli bir anlamı ifade içindir. Sembollerin içeriğindeki mana; bulanıklığı zorlayan, fazlaca talepkâr olan, belirtkelerden(simge) yola çıkmayı bilenlerin ulaşması muhtemel keşiflere kapı açar. Sembolizm ise en genel ve basit anlamıyla anlam farklılıkları olan ya da farklı ilkeleri belirten kelimelerin sembolleştirilerek kullanımıdır.

Ayna sembolünün edebi bir olgu olarak kadim / arkaik bir tarihi olduğu izahtan varestedir.  Genel olarak da gerçek-hakikat etrafında şekillenir söylem. Hem dünya kültürlerinde hem de bizim edebiyatımızda çok geniş bir anlam dünyası olduğunu ifade etmek gerekiyor. Bu noktada şu açılımı yapmalıyım: algı dünyamız milyarlarca anlamdan oluşuyor. Şair ve yazarlar, bu kadar çok anlamı dilde olan sınırlı sayıdaki kelime ile ifade etme zorluğundan dolayı mecaz, değişmece-aktarma, yan anlam üretme yoluna gidiyor. Bu da yetmiyor anlamın ifadesi için ve kavramlaştırma, sembolleştirme gibi yollar deneniyor. Buradan sonra üst bir dil oluşumu hatta dilde sapma olarak görülen tezatlara kapı açılıyor. Bu bağlamda ayna sembolizmi tersinden de işliyor. Yalan, hile, desise, dalkavukluk, kendini beğenmişlik ve hayal de ters referans vererek “aynaya bakmak” şeklini alıyor. Bunun bir tür künye ifade meselesi olduğu açıktır. Çünkü aynada bir akis vardır ve yansıtılanla aynîliği su götürmektedir.

Aynalar diğer yönüyle bağlılık ifade eder. Bu bağ daha çok insanın bizatihi kendisini ve yaşadığı zaman ve mekânı değiştirmek, düzeltmek adına zorunluluğunun ifadesidir. Mesela makyaj aynası, yakın ve büyük görüntü elde etmek için kullanılır. Bu gerçekleşme şöyle oluşur: bu aynalarının temel özelliğine göre, görüntü boyu cisim boyundan büyüktür. Ayna simetrik değil asimetriktir. Dolayısıyla görüntü gerçek değil sanaldır. Bundan dolayı makyaj aynaları yapı olarak çukur aynadır. Gerçekliği olup da hakikati olmaması demek olan bu durum; aynanın makyaj rolünü tarif eder bize. “Tıpkı karanlık odadaki ayna gibi ressamların persfektifin tuzaklarını engellemelerine yardım eder. Nihayet antikitede yıldızları gözlemlemek için gerekli aynanın da rolünü sayabiliriz. Üzerindeki yansıyan gök cisimlerinin hareketlerinin izleri kalır.” (Gardin, 2019)    

Narkissos, Yunan mitolojisinde suya yansıyan suretine âşık olup, aşkından ölerek nergise dönüşen bir gencin öyküsüdür.”Ayna, şiir ve anlatıda imge olarak; kendini bilme, kendini yargılayabilme gibi öz ve özgü bir kullanımdır. Tamamen orijinal ve kendine has bir imgeleştirmedir. Kendini aynada gören ilk insan şaşkınlığı… Narsislerin atası, çoban Narkisos kendini durgun suda görünce başlar bu hikâye. “ (Hamilton, 2019). Önceden bazı şeyleri sezmenin de sembolüdür ayna ve gizil güçleri de sembolize eder. Diğer bir yönü de imgelerin işareti olmaksızın gerçeği görme simgesi oluşudur.

Farsça bir kelimedir âyîne. Karşısındaki şekli ve renkleri aksettiren madenî levha veya arkası sırlı düz cam olan süs/lenme eşyasının adıdır. İnsanların yüzlerini görmek, süslenmek amacıyla ilk çağlardan durgun su yüzeyini, cilalı-parlak taşları, parlatılmış gümüş, tunç, bronz ve çelik levhaları kullandıkları bilinir. Camdan yapılan arkası sırlı aynaların yapılmasından sonra, Batı sanatının etkisiyle, Osmanlı saraylarında ve Türk toplumunda cam aynalar görülmeye başlamıştır. (SİNEMOĞLU, 1988). Türk Edebiyatında ayna sembolünün kullanımı, alanları ve genişliği şöyle ifade edilmiş: hem gerçek hem de mecaz, sembol olarak kullanılmıştır. Parlaklık ve aydınlık yönüyle sevgilinin yüzü, gerdanı, sinesi ile ayna arasında benzerlik ilgisi kurulur. İsti‘are ile güneş anlamında (âyîne-i âsmân, âyîne-i çerh, âyîne-i hâverî, âyîne-i gerdûn) terkipleri kullanılır. (Güler, 2004) Aynı makalede tasavvuftaki kullanımı da açıklanmaktadır. “Ayna ve Mir’at sözcükleri tasavvufi manada daha çok gönül aynası, tecelli, insanı-ı kamil ve hayret anlamları ile kullanılır. Ayna, tasavvufta tecellî, vücut, yaratma ve yaratılmışlar (halk, âlem), eşyanın ve insanın mahiyeti, gibi kavramlar ile sofinin halet-i ruhiyesi, hayal, heyecan hayret gibi hal ve duygularını sembolize etmektedir. (Güler, 2004)

Aynadaki Kadınlar, Güçlü Sadelik

Aynadaki Kadınlar, Karapınar’ın ilk hikâye kitabı. 2020 yılı Kasım ayında Pruva Yayınlarından çıkmış. 112 sayfa ve 13 hikâyeden mürekkep. İlginç bir kapak tasarımı var kitabın. Bir kadın gömleği, silik yapraklar, bir kuş ve yeşilin açık tonları kullanılmış. Bu kapak kompozisyonu Üstad Sezai Karakoç’un “Nedense aldanmış ilk gece annem / Bir kadın gömleği giydirmiş bana”Özlem Aynadaki Kadınlar (Karakoç, 2001, s. 10-11) şiirini hatırlattı. Bu kapak aynı zamanda, kadının hayattaki yeri ve hal-i hazır durumu açısından yorumlanması durumunda okuru iletiye ulaştırma potansiyeli taşıyor. İçeriğe geçmeden önce yazı puntosunun kolay okumaya yol açacak şekilde bir tık yükseltilmesi ya da satır aralığının artırılması gerektiğini düşündüğümü belirtmeliyim.

Aynadaki Kadınlar’ı okuduktan sonra bu kitaba nasıl yaklaşmam gerektiğini düşünmedim. Çünkü anlatı okura zaten açık kapı bırakmış, iletileri ulaştırmış durumdaydı. Son yıllarda yazılan uçuk kaçık post modern anlatıların aksine açık ve seçik, unsurları yerli yerinde, örgüsü tam bir hikâye karşısındaydık. “Derdi olan hikâye” söylemi için net örneklemdi bu kitap. Bunu aynı zamanda modern hikâye tekniklerini kullanarak yapmıştı yazar. Bu cümleleri temelsiz kalmaması için aşağıda açacağım. Özlem Karapınar hikâyeleri için yazılan yazılarda, tabiatı gereği öznel değerlendirmeler gördüm. Dolayısıyla akademik bir metin gibi açıklayıcı, kanıtlayıcı tekniklerle yazıyı ilerletme gereği ortaya çıktı. 

Özlem Karapınar hikâyeleri evvel emirde kadını, onun toplumdaki yerini /ağırlığını, hatta toplumun sosyal dokusunu birlikte işliyor aslında. Onu sadece kadını anlatan bir yazar olarak değerlendirmek eksik olacaktır. Bu meyanda onun hikâyelerine önce uzaktan sonra da yakından bakmak gerekiyor. Uzaktan bakınca toplumdaki en önemli figür olan kadın çeşitlemelerinin tamamına yakınını çok yönlü olarak görmek mümkündür. “Karapınar’ın kelimelerle sırladığı aynada pek çok kadın yansıması görüyoruz. Kadını tek yönden yansıtmıyor. İyi ya da kötü diye ayırmıyor. Yazar, kadını toplumdaki farklı rolleriyle öykülere serpiştiriyor.” (Emre, 2021). Aynı minvalde şu alıntıda da kadının maruz kaldıklarını merkeze alan bir değerlendirme var: “Parçalanmış ve sevgisiz bir aile ortamında yaşayan çocuklar, bu şekilde büyümüş ve toplumda yer edinmiş bireyler, hayata tutunmaya çalışan kadınlar, eve temizliğe gelen, sadece adıyla bilinen ya da hiç bilinmeyen kadınlar, seküler hayatta yalnızlığa sürüklenmiş beyaz yakalı kadınlar, silik diye yaftalanmış erkekler, loğusa depresyonu yaşayan anneler, istenmeyen çocuklar…” (Çelik, 2021, s. 136-137). Yine aynı yazıda Müzeyyen Çelik şu tespitlerde bulunuyor: “Karapınar iyi bir gözlemci. Ele aldığı konularda vurucu ayrıntıları başarıyla yakalamış, fazla süs ve özentili benzetmelere yaslanmadan güçlü bir sadelikle anlatmış.” (Çelik, 2021). Sözünü ettiğim tam olarak bu. Post modernizmin anlatıya sızan uç söylemine meyletmeyen, prim vermeyen sadelikten alınan güçle hikâyeyi oluşturmak…

Özlem Karapınar’ın sunduğu atmosfer (oluşturduğu değil), onun gözlem yeteneğini ve uzun zamana baliğ birikimlerini kullanarak, gerçekçi, hayatın içinden kadın tipini aktarıyor. Onun kadın kahramanları, iğreti ve ayrıksı değil. Modernizmi içselleştiremeden kendini modern zamanların yükünü sırtlamış olarak bulan kadın tipi; dışarıda sosyo ekonomik hayatta; içeride-evde ise kadın-erkek ilişkilerinde eziliyor. Cari düzenin bir türlü dışına çıkamayan bir birey bu figür. Zamanenin, sosyo ekonomik, siyasi, tarihi panoramasını da özetliyor. Kadının toplumdaki yeri, o toplumun kültür ve medeniyet sahasındaki yerini gösterir. Özlem Karapınar’nin hikâyelerinde görülen durum şu; edebi birikimimizde geleneksel anlamda, bizim toplumumuzda, törelerin ve ahlak anlayışının baskısı altında olan kadın; modern anlamda da kapitalizmin dayatmaları karşısında işgücünün bir parçasıdır. Gelenekte kadın figüründen bahsetmişken, kadın figürünün yerini gösteren bir alıntı yapalım: “Ondokuzuncu yüzyıl sonuna dek ev içi rolleri abartılan kadınlara, bu tarihten itibaren, ev dışına çıkması ve daha önceki rollerin uzantısı olarak tüm toplumun anneliğini üstlenmesi görevi verilmiş, böylece o zamana dek ‘yok’ sayılan kadınların ‘bireye’ dönüşmesi süreci başlamıştır.” (Yaraman, 2000, s. 13). Bireye dönüşme sürecine ve çalışma hayatına dair durum çoğunlukla da tercihtir esasen. Paradoks burada ortaya çıkıyor. Çünkü aynı zamanda geleneksel görevleri de ondan beklenmektedir. Gelin, anne, eş, personel, çalışan, amir, memur… Bu rollerin başında sıfat olarak “iyi” şartı var. Hatta iyi de yetmeyebilir, “fazla iyi” gerekir. Evinden en az sekiz saat ayrı kalan kadın; iş yerinde iyi olacak, tek bir yazıyı, uygulamayı, aksiyonu kaçırmayacak… Akşam eve gelince de iyi bir anne, iyi bir gelin, iyi bir eş olacak. Yani yemek yapacak, temizlik, ütü, bulaşık, çamaşır vb… Bu neviden sıkıntıları bazı hikâyelerdeki durumla örneklemeye çalışacağım: Ben Balina hikâyesi aslında parçalanmış aile dramı. Çocuklardan birinin online bilgisayar oyunu Mavi Balina oynaması, orada kendini ifade etmeye çalışırken, verilen komutlara uyarak ölmesi anlatılıyor. Aynadaki Kadınlar hikâyesi, kadının bir suç gibi üzerine atılı rollere isyanını anlatmayı deniyor. Geleneğin üstüne yıktığı ağırlıklardan kurtularak kendisi olmaya çalışan ama bunu başaramayan ve kendinden uzaklaşan kadın… Hayatı bir role dönen, gerçek kişiliği modern hayat karşısında yiten, hatta insanlığı yiten bir kadın. Rolünü fazla önemseyince de özünü kaybetme riski oluşan… Sorumlulukları karşısında kendini bulamayan… Ünzile’nin durumunu fark edemeyen Selda; çağdaş kadının statik ve tekyönlü tarafını çok iyi anlatıyor. İçimdeki Şeytan hikâyesi hasta bir tip üzerinden toplumu ve eğitim sistemini teşrih ediyor. Öğrenci tipinin, bilincini, hafızasını ve kimliğini kendinde, bir kişilikte, toplamakta zorlandığını görüyoruz. Öğrencinin birincil kimliği ve diğer kimlikleri var. Çoklu kişilik bozukluğu olan öğrencinin hikâyesini aşama aşama okuyoruz. Bu belki de hastalıkla eşgüdümlü ilerleyen bir durum. Son aşama anlatımı gerçeği bir karabasana dönüştürüyor. Hayalleri Olmayan Kız hikâyesi büyük ve baskın kültürü olan bir aileye gelin giden kadının çırpınışları üzerine kurulu. Anadolu’da bu neviden durum ve tutumların devam etmekte olduğu da bir vakıadır. Bu vakıa içinde gelinin kendini ifade edebilmesi mümkün değildir. Silik bir tip olarak kalacaktır kadın. Misafir hikâyesi kahramanı kitabın istisna erkek tiplerinden. Geleneksel yapının kendine yüklediği görevleri hakkıyla yerine getiren kahraman, gurbete iş için gider, çalışır çabalar. Kardeşlerini okutur, ailesine para gönderir. Bütün bu hengame içinde hayatı kendinin olamamış, hatta hayatı olmamış, kendi ailesini kuramamış biri, annesinin gözünden gösteriliyor. Cam Kenarı hikâyesi ezenin de ezilenin de kadın olduğunu bir veri olarak oluşturuyor. Hayır, diyemeyen Meryem tipinin bütün sınırlarının aşıldığı bir örneklem…

Özlem Karapınar’ın hikâyeleri, sadece üstlerine yüklenen rollerin gereğini yapmaya çalışırken ezilen kadını anlatmıyor. Hikâyelerle eş zamanlı olarak, toplumun yapısını, gelenekselliğin ve modernliğin ayrı ayrı getirdiği sıkıntıları, bunların kadın figürünü ezip silikleştirirken toplumsal yapıya da zarar verdiğini anlatıyor. Sosyal yapıdaki çözülmeler ekseninde, aile dramlarının, çocuklar içi trajediye dönüşmesi, özellikle son çeyrek asırda artan boşanmalarla aile kurumunun çökmesi tehlikesine değiniyor. Kahramanlarını tip düzeyinde tutuyor, karakter olmalarına mani oluyor. Çünkü tip, toplum ortalamasını temsil ediyor ve ayna özelliğinde. Hatta bu yapının savunucusu. Karakter ise bu yapıya karşı. Dolayısıyla hali hazırdaki yapıyı anlatmak için tipler üzerinden gitmenin bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum. Karakter üzerinden ilerlemek; toplumdaki bozukluğun tedavisini öngörmektir zira. Özlem Karapınar’ın hikâyelerini tasnif açısından değerlendirdiğimizde; tezli-dramatik hikâye diyebiliriz. Çünkü bozulmayı-çözülmeyi bir sonuç olarak anlatıyor. Geriye gidip sebepler üzerinden çare aramak da hikâyecinin görevi değil. Modern “öyküleme” tekniklerini başarılı şekilde kullanıyor yazar. İç monolog ve bilinç akışını özellikle. İç monolog için Dilek Pastanesi hikâyesinin son sayfası mükemmel örneklem. Bilinç akışı hemen hemen her hikâyede var. Yazarın dili hatasız. Her kelime yerli yerinde, bağlamında kullanılmış. Üslup özgün. Çünkü kadın bu boyutta ve karakter olmaksızın ilk kez böyle, yani toplumsal çözülmenin kalbinde psiko-sosyal anlamda anlatılıyor.

Kadınlığın ve kadınların ayrı bağımsız bir tarihi yoktur. Yine de mevcut tarih ancak kadınların da bakış açılarıyla tamamlandığında bir bütünlüğe ulaşabilir. Bu kitap ekseninde çıkarılacak ileti aşağı yukarı şu cümlelerden oluşacak: Kadına verilen değeri ve kadının toplumdaki yerini görmek medeniyetle bağı görmektir. Kadın bir toplumun bütün gerçeklerini yansıtan bir aynadır. Bir topluma dair bütünlüklü bir kanaat, o toplumda yer alan kadınların yaşantılarını inceleyerek elde edilebilir.  

Ethem Erdoğan

Kaynakça:

Çelik, M. (2021). Aynadaki Kadınlar. Hece Öykü , 136-137.

Emre, H. (2021). www.edebiyatburada.com/huriye-emre-yazdi-bir-izdusum-aynadaki-kadinlar/. www.edebiyatburada.com: www.edebiyatburada.com adresinden alınmıştır

Gardin, N. (2019). Larousse Semboller Sözlüğü. (B. Akşit, Çev.) İstanbul: Bilge Kültür Sanat.

Güler, Z. (2004). http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/guler_seyh_galip.pdf). 3 15, 2021 tarihinde http://turkoloji.cu.edu.tr: http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/guler_seyh_galip.pdf) adresinden alındı

Hamilton, E. (2019). Mitologya. (Ü. TAmer, Çev.) İstanbul: Varlık Yayınları.

Karakoç, S. (2001). Yağmur Duası. İstanbul: Diriliş.

Kuzucular, Ş. (2015). https://edebiyatvesanatakademisi.com/edebiyat-terimleri-mazmunlar/ayine-siirimizde-ayna-mazmunu-ve-ornekleri/4875). https://edebiyatvesanatakademisi.com/: https://edebiyatvesanatakademisi.com/edebiyat-terimleri-mazmunlar/ayine-siirimizde-ayna-mazmunu-ve-ornekleri/4875) adresinden alınmıştır

SİNEMOĞLU, N. (1988). https://islamansiklopedisi.org.tr/ayna. 3 15, 2021 tarihinde https://islamansiklopedisi.org.tr: https://islamansiklopedisi.org.tr/ayna adresinden alındı

Yaraman, A. (2000). Türkiye’de Kadınların Siyasal Temsili. İstanbul: Bağlam Yayınları.