Sanat eserini ayetlerle bezemenin (Kur’an iktibasının) felsefesi

"İslâm sanatının kahramanları, binalardır. Bu sayısız binaları süslemek arzusu mücerret sanatı ilerletmiştir . Mabetlerin süslenip süslenemeyeceği tartışma konusu edilmiş" ise de, manevi bir varlık olarak insanın "doğru", "gerçek" ve "iyi" kadar, "güzel"in de peşinde olduğu bir gerçektir. İnnallâhe cemîlün yuhibbu'l-cemil: "Allah güzeldir, güzeli (güzelliği ) sever." Murat Sülün yazdı.

Sanat eserini ayetlerle bezemenin (Kur’an iktibasının) felsefesi

                         

2.1. İKTİBAS KAVRAMI

Türk nesir geleneğinde, anlatılmak istenen şeyi hem daha güçlü hem de daha kısa ve özlü olarak ifade etmek amacıyla, ibarelerin arasına birtakım vecizeler serpiştirilirdi. Bediî bir sanat sayılan bu tarza iktibas, irsal-i mesel, istişhad ve istidlâl isimleri verilir. İlk dönem Arap edebiyatçıları, ayet-i kerîme ya da hadis-i şeriflerin Kâlâ'llahu te'âlâ ya da Kâle Rasûlu'llah: "Allah Teâlâ -ya da- Hz. Peygamber şöyle buyuruyor" demeksizin şiirde yahut nesirde kullanılmasına "tazmîn" derlerken, sonrakiler iktibas terimini kullanmışlardır.[1]

Bu işlem için iktibas teriminin seçilmiş olması da ilginçtir; çünkü iktibas, "şule: kor" anlamındaki “kabes” kökünden gelmektedir; böylece iktibas edilen ayet vb. sözlerin diğer cümleler arasında tıpkı kor gibi parıl parıl parladığı belirtilmiş olmaktadır. Kur'an-ı Kerim'den iktibaslara, daha ziyade, dinî bir edebî tür olan naatlarda rastlanıyor[2] ise de, Kur'anî bir ifade veya mazmûnun doğrudan veya dolaylı olarak yer almadığı bir nesir veya nazım nev'ine rastlamak neredeyse imkânsızdır.[3] Eski metinlerde hemen hiçbir sayfa yoktur ki, içinde bir ayet veya hadis bulunmasın ve düşünceler bunlara bağlanmış olmasın.[4]

İşte, -edebiyatta olduğu gibi- toplumun ve tarihin fotoğrafını çeken sanat eserlerinde de ayet, hadis ve kelâm-ı kibâr iktibas edilirken, bu kelime ve cümlelerin yapıyı şiddetle ışıklandırdığı, bir mücevher gibi parladığı, yapıya sanatkârane bir nitelik kazandırıp değer kattığı düşünülmektedir.

İktibas için seçilen ayetlerin temel özelliği, -kuşak yazılarını bir tarafa bırakırsak- kısa, özlü ve net olmaları, yüce Allah'ı veciz ve sahih bir şekilde tavsif etmenin ötesinde, Kur'an'ın özeti oluşları ve İslâm'ın temel inançlarını özlü biçimde yansıtmalarıdır.

Ayet tercihinde etkili olan bir başka faktör de yazı yazılacak mahallin darlığı-genişliğidir.

Kur'an'ın kalbi"[5] olmasına rağmen, Yasin'e, altı sayfalık uzunca bir sure olması dolayısıyla- fazla rastlanmaması bununla ilgilidir.

Başta selâtin camileri olmak üzere, bazı ayetler üzerinde ittifak hâsıl olması, bazı harf ve kelimelerin daha güzel istif edilebilmesi[6], bâninin belli bir ayet ve sureyi özellikle istemesi[7], ayetlerin istiflerinin, şablonlarının hazır olması da ayet tercihinde önemli etkenlerdir. Bursa Ulu Cami sütunlarındaki -vav'ları ile güzel bir kombinezon yapılan - وَلِلّٰهِ الْعِزَّةُ وَلِرَسُولِه۪ وَلِلْمُؤْمِن۪ينَ وَلٰكِنَّ الْمُنَافِق۪ينَ لَايَعْلَمُونَ۟ [8] ayetiyle 91/Şems suresi, 'sin'leriyle güzel bir istif oluşturan 114/Nas suresi ile tek bir harfin birkaç harf fonksiyonu icra edecek şekilde yazıldığı مِنْ كُلِّ فَجٍّ عَم۪يقٍۙ [9] ve تَبَارَكَ الَّذ۪ي بِيَدِهِ الْمُلْكُۘ وَهُوَ عَلٰى كُلِّ شَيْءٍ قَد۪يرۙ[10]  ibarelerinde bu aşikârdır. Ayet ve surelerin temaları, her şeyden önce, yazıldıkları mekânla bir şekilde irtibatlıdır. Zaten belâğat da “mukteza-yı hâle göre, yani durumun gerektirdiği şekilde, konuşmak" değil midir? İşte sanat eserlerinde ya da yapıların çeşitli yerlerinde o eserle ya da o yerle bir açıdan irtibatlı ayet ve sureler seçilmek suretiyle belâgata riayet edilmiş olmaktadır.

Öte yandan, herhangi bir ayetle (a) yapının veya yapıdaki herhangi bir birimin fonksiyonu ve (b) yapının bânîsi veya orada metfun kişi arasında hoş bağlantıların kurulduğu iktibas sanatında, ayetlerin asıl manalarında alınma şartı yoktur. Bu gelenekte, ayetlere farklı çağrışımlar yaptırılabileceği gibi, yeni anlamlar da yüklenebilir. Sözgelimi insanlara şifa dağıtan hastahane ve darüşşifalara yazılan ayetlerden biri olan Ula ف۪يهِ شِفَٓاءٌ لِلنَّاسِۜ [11] ifadesinin asıl konusu, arıların çiçeklerden, çardaklardan ürettiği balda insanoğlu için şifa bulunduğu olmakla birlikte, o binada da şifa dağıtıldığına telmihan yazılabilmekte; yine, ف۪يهَا كُتُبٌ قَيِّمَةٌۜ[12] ifadesi, Peygamberin okuyacağı sahifelerde yer alan yazılar anlamında olmasına rağmen, "İçeride değerli kitaplar vardır." Manasında iktibas edilmektedir. Böylece, lâfız anlamdan soyutlanmış/koparılmış olur; ancak iktibas yapılırken, -metnin başına: Kâlâ'llahu te'âlâ: "yüce Allah buyurur ki" vb. bir ibare yazılmamışsa- ilgili ayetten esinlense de 'ayet olarak yazılmış olmama' ihtimali vardır.

   Örneği: Bursa Yeşil Cami hünkar mahfilindeki وقال الحمد لله الذي صدقنا وعده وأورثنا الأرض[13] ayeti;

Süleymaniye Camii ile Cem Sultan'ın ve II. Selim'in türbelerindeki[14] قُلِ اللّٰهُ خَالِقُ كُلِّ شَيْءٍ ve قُلِ ʼ[15]süz olarak:  ibaresi, çeşmelerde görülen

وَ مِنَ الْمَٓاءِ كُلَّ شَيْءٍ حَيٍّۜ[16] ibaresiyle, Zeynep Sultan ve Dülgerzade camilerindeki Hâzihî cennâtü 'adnin fe'dhulûhâ hâlidîn: "İşte Adn cennetleri burası; Sürekli kalmak üzere girin buraya." ibareleri... İlkinde, ayet وَقَالُوا الْحَمْدُ لِلّٰهِ الَّذ۪ي صَدَقَنَا وَعْدَهُ

[17]وَاَوْرَثَنَا الْاَرْضَ şeklinde olduğu halde, binayı yaptıran kişinin -tekil olarak- hamdüsenası kapsamında yazıldığı için وَقَالُ'ye çevrilmiş; ikincide,  [18]جَعَلْنَا kısmı  eksik, üçüncüde ise,  bu şekilde bir ayet olmayıp çeşitli ayetlerde geçen جَنَّاتِ عَدْنٍ[19] ve فَادْخُلُوهَا خَالِد۪ينَ[20] cümlelerine, başlarına bir حذ٥ “işte” kelimesi konularak yeni bir form kazandırılmıştır.

2.2.SÜSLEME (TEZYİNAT/DEKORASYON)

Sanat eserine, onu güzelleştirme amacı ile eklenerek onun bir parçası haline gelen bir yapı[21] olarak tanımlayabileceğimiz süsleme; yapının asal ögelerini, işlevlerinin gereği olmayan hatta bazan onlarla bir ölçüde karşıtlaşabilen, iki ve üç boyutlu biçimler, düzenler ve renklerle süslemektir[22].

İslâm sanatının kahramanları, binalardır. Bu sayısız binaları süslemek arzusu mücerret sanatı ilerletmiştir[23]. Mabetlerin süslenip süslenemeyeceği tartışma konusu edilmiş"[24] ise de, manevi bir varlık olarak insanın "doğru", "gerçek" ve "iyi" kadar, "güzel"in de peşinde olduğu bir gerçektir. İnnallâhe cemîlün yuhibbu'l-cemil: "Allah güzeldir, güzeli (güzelliği[25]) sever."[26]; Zeyyinü'lKur'âne bi-asvâtiküm: "Kur'an'ı seslerinizle güzelleştirin."[27] vb. telkinler de güzellik duygusunun ne kadar fıtrî ve ilahî olduğuna ve bu yönünün en az dinî, ahlâkî ve beşerî yönü kadar önemli olduğuna işaret eder. İnsanın bu istidadı olmasaydı, Kur'an-ı Kerim'in o eşsiz belâğatı, şiiriyet ve müzikalitesi hiç de bu kadar dikkat çekmeyecekti.

Manevî dünyamızın ayrılmaz bir parçası olan güzellik duygusundan ise sanat doğmuştur[28]. Kur'an-ı Kerim, "Sanatkârların en güzeli"[29] olarak tanıttığı yüce Allah'ın, başta insanoğlu[30] olmak üzere, yarattığı her şeyi en güzel biçimde, sağlam ve kaliteli[31] yaptığını vurgular; Allah'ın, “yaptığını en güzel bir şekilde yapma”yı (ihsan) emrettiğini, böyle yapanları (muhsinîn) sevdiğini[32] ve bunlarla birlikte olduğunu[33] belirtir.

Bununla birlikte, -Sami çevrede doğup gelişmiş olan İslâm sanatı, akıl ötesi bir diyarın hiçbir şekilde tasvir edilmemesi taraftarı olduğu için- onun özüne ve mücerret keyfiyetine ters düşen sembolizmler zorlama ve yersizdir. Sözgelimi kubbenin, cennetin kubbesi olarak görülmesi gerektiği (Burckhardt), bir halının ortasındaki madalyon desenin cennete açılan bir geçidin görünüşü olduğu (Cammann), yazıda kullanılan yaldızın mavisinin sonsuzluğu sembolize ettiği (Lings), yöneticinin adını taşıyan kitabe süslemelerinin Allah'ın bir tezahüratı olduğu (Welch)[34].

Aşağıdakiler ise, nispeten mutedil yorumlardır:

Batılıların yanlışlıkla arabesk adını verdikleri kompozisyonların başlama ve bitme noktaları belli değildir. Burada çizgiler belli bir düzen içerisinde öyle zikzaklar çizerek devam ederler ki insanın gözü onları takip etmekte âciz kalır. Bu, Allah'ın ezelî ve ebedî (evveli ve sonu olmayan sonsuz) bir varlık olduğunun çizgilerle ifadesinden başka bir şey değildir[35]. Türk-İslâm mimarî süsleme sanatının en sevilen ve en zengin motiflerini teşkil eden yıldız ve çokgen motifleri, Kur'an'da her fırsatta zikredilen tefekkür ayetlerinin bir neticesidir. Yıldız motifleri diğer yıldız kümeleri ve çokgenlerle birleşerek insan ruhu üzerinde çok derin ve ulvî tesirler uyandıran girift kompozisyonlar meydana getirirler[36]. Kubbelerde çok defa güneş, yıldızlar ve bulutlarla gök kubbe ve kâinatın vahdeti canlandırılır.[37] Mihrap tümüyle dinsel ve hatta mistik bir açıklama içinde ele alınabilecek ilk ve belki de tek simgesel İslâm formudur[38].

Yine Osmanlı Türk mimarisinin zirvesi sayabileceğimiz Selimiye Camii'nde merkezî kubbe arş ve kâinatı[39], onun izdüşümündeki müezzin mahfili de arşın izdüşümündeki Beyt-i Mamur ile Bilâl-i Habeşî'nin ilk ezanı okuduğu Kâbe'yi simgelerken, pencerelerin 5 kademeli oluşu İslâm'ın 5 şartını, pencerelerin 99 adet oluşu esma-i hüsnayı, külliyenin tümünde 32 kapının oluşu 32 farzı, arka minarelerde altı yolun oluşu imanın 6 şartını simgeler;"[40] Ürgenç'te[41] Turabek Hanım Türbesi'nde kubbenin çini mozaikle kaplı iç kısmı yıldızlı bir semayı temsil eder[42]. Sanatın dini hisler uyandırması matlup olduğu zaman, çizgilerin birbirine girmesinde ifade esrarı aranır[43].

Bununla birlikte cami dekorasyonunda süslenip yazı yazılan yerler diğer yerlere göre şüphesiz daha önemlidir ve zaman zaman kesin ikonografik anlamlar verilebilecek (zafer, şeref, cennet imgeleri[44] vb.) temalar bulunur[45].

Osmanlılar, başlangıçta seleflerinin sanat ve mimarî geleneğine yepyeni bir görüşle uymuşlar; böylece sanat ve mimarî, sıkıcı ve yabancı bütün unsurlardan sıyrılıp en sade ve en güzel formlarda daha makul hâle gelmiştir. Selçuklu etkisindeki ilk dönemde, yazıyla süsler karışık vaziyette iken, zamanla yazı diğer süslerden arındırılarak daha belirgin hâle getirilmiştir. Türbelerde ve camilerde lambrinin tamamlandığı noktada kırmızı zemin üzerine renkli hatla bir yazı kuşağı ve bu yazı kuşağının nesih veya sülüs hatlarının üstüne çok koyu renkle çiçekli kûfî yazıcıklar sırası konulması ve bu suretle kuşak üzerinde iki yazı sırası bulunması teamülü[46] zamanla terkedilmiş görünüyor. Bu teamülün en güzel örneklerine ilk pâyitaht Bursa'da rastlanır: Bursa Yeşil Cami kuşağında yedirip içirmenin, komşuya ikram etmenin önemi çerçevesinde hadisler ana yazı olarak yazılmış; ancak onun üzerine kûfî yazıcıklar eklenmiştir. Mihrapta da 48/Fetih suresi, اِنَّا فَتَحْنَا لَكَ فَتْحًا مُب۪ينًاۙ dan itibaren 6. Ayetteki وَاَعَدَّ لَهُمْ'e kadar celî sülüs olarak yazılmış; daha sonra, yine اِنَّا فَتَحْنَا 'nın üzerinden bir üst satır hâlinde, kûfî olarak devam edip بَلْ كَانَ اللّٰهُ بِمَا تَعْمَلُونَ خَب۪يرً ‘da (11. ayet) son bulmuştur. Edirne Muradiye Camii mihrabının yanı sıra, Bursa Muradiye haziresindeki türbelerde ve Ulu Cami'de bu stilin nefis örnekleri görülebilir. Bu geleneğin İstanbul'daki ender örneklerinden biri Fatih Camii'nin -eski yapıdan arta kalan- son cemaat yerindeki iki pencere alınlığıdır: En sağdaki besmelenin üzerinde farklı karakterde لدّ۪ين اِكْرَاهَ فِي ; en soldaki فِيوَلَا يَؤُ۫دُهُ حِفْظُهُمَاۚ وَهُوَ الْعَلِيُّ الْعَظ۪يم’ in üzerinde de , yine farklı karakterde اِلَى النُّورِۜ وَالَّذ۪ينَ كَفَرُٓ yazılır. Böylece, 2/Bkara suresinin –Ayete’l-Kürsî ile birlikte- 256. ve 257. ayetin başı yazılmış olmaktadır.

Yine, aşağıda ve göze yakın yerlerdeki dekorasyon ve yazılar daha sık tertiplendiği hâlde uzaklığa göre unsurların araları açılır ve büyüyüp genişler. Bu sebeple birbirinden uzakta olan şekiller aynı ölçüde imiş gibi algılanır. Bu hal, mimarî, konstrüksiyon ve dekorasyon unsurlarının hepsinde nazar-ı dikkate alınmıştır. Aynı zamanda mütenazır olarak hiçbir eleman diğerinin ne renk ne de şekil itibarıyla aynıdır; bu da detaydaki serbestî dolayısıyla insan ruhu üzerinde huzur meydana getirmektedir[47].

2.3. EĞİTİM-ÖĞRETİM (MESAJ İLETME/YÖNLENDİRME)

2.3.1. SANATIN TOPLUMSAL FONKSİYONU

İnsanları yetiştirmek, yönlendirmek, değiştirmek ve yetkinleştirmek sanatın -sosyolojik açıdan başlıca işlevleri arasındadır. Fertleri ve kitleleri bilinçlendiren sanat önemli bir toplumsallaştırma işlevi görmektedir[48]. Sanat eserlerinin toplumsal yapıdan bağımsız zihin ürünleri olduğu ve 'estetik'le 'toplumsal' arasında hiçbir ilişkinin bulunmadığı dile getirilmiş ise de, sanat eserlerinin toplumsal varoluştan kaynaklandığı bir realitedir. Toplumsal yaşamla sanat arasında soyut ve mekanik ilişkiler vardır. Sanat eserleri bir tarihsel dönemin ortaklaşa deneyimini yansıtan bir süzgeçtir[49]. Sanatla yaşam iç içedir. Her sanat eserinde öyle ya da böyle yaşamın belli yönleri yansıtılır. En güçlü sanat eseri toplumsal yaşamı en doğru biçimde, zaman ve mekân boyutlarına yansıtabilen eserdir. Sanat eseri, geçmişi ve gelece şimdiki zaman aracılığı ile birbirine bağlayan bir köprüdür[50].

Sanat toplumsal yaşamı etkin bir biçimde yansıtması nedeniyle toplumsal-tarihsel bir bilgi alanı oluşturur[51]. Sanatçı, kendi toplumsal katmanının sorunlarını dile getirmeye çalışacağı gibi, kendisine ısmarlanan -sözgelimi mimari bir- eserde, mensup olduğu inanç ve kültürü, hatta yer yer gününün hâkim ideolojisini de yansıtmaya çalışacaktır. Bu bakımdan, bir sanat eserinin vermek istediği mesaj sanat tarihçisi, toplumbilimci, tarihçi, ruhbilimci ile birlikte diğer bilim dallarından da yararlanılarak[52] toplumsal-tarihsel bağlamları içinde değerlendirilmeli[53]; sanat eserinin mesajını alabilmek için, o dönemin yapısı az çok bilinmelidir[54].

Kavram ve duyguları ileten sanat; masal, mesel, mit gibi konuları resimleyip duygu ve düşünceleri tasvir eden imgeler (allegorie/istiâre) hâlinde iletişim sağlar. Sanat eserlerinin -din, tarih, mitoloji, ekonomi vb. sâiklerle biçimlenen- kubbe, kapı, kürsü, avlu, kolon, kemer, tonoz, pandantif, avlu, mihrap, minber, mahfel vb. elemanları başlı başına birer iletişim aracıdır. Yalnız, mimarî ve sanatın dildeki sözcükler yerine biçim, renk, ışık-gölge, doku, ölçü, oran vb.lerini kullanan kendine özgü bir dili vardır. Böylece konuşma dilinde olduğu gibi, göstergeler arasında ilişkiler oluşturulmakta ve bu göstergelere anlam yüklenmektedir. Bu yolla mimarî ve sanat, dil gibi birer iletişim aracı olmuş ve çağlar boyunca kavram, fikir ve duyguları iletmiştir[55]. Ancak elinizdeki çalışma sanat eserlerinde yazı ile verilen doğrudan mesajlarla, özellikle de Kur'an ayetleri ile ilgilenmektedir.

Bilindiği gibi resmî, sivil ve dinî yapıları ayet ve hadislerle bezeme geleneği, zamanla sadece sivil ve dinî mimarîye özgü bir hâl almıştır. Resmî kurumlar, sivil ve dinî yapılar çeşitli ayet ve hadislerin mesajlarını iletirken, İslâm'ın sistemin odağından çıkarılmasıyla birlikte meydanlara, okul, hastane, tersane, fabrika, karakol, stad, kaymakamlık, valilik, parlamento, İlâhiyat fakültesi vb. kurumların girişlerine devlet büyüklerine ait çeşitli vecizeler yazılmaya başlamıştır.

Bunun şüphesiz anlaşılır sâikleri vardır. Öncelikle, Kur'an ve hadis iktibas geleneği devam ederken de zamanın icaplarına göre ayet ve hadisler seçilmekte idi: Devlet-i Aliyye'nin güçlü olduğu çağlarda "emanetin ehline verilmesi" çerçevesindeki ayetler (örn. Nisa 4/58) ön plâna çıkarılırken, çöküş devrinde ülü'l-emre itaatin (örn. Nisâ 4/59), Meşrutiyetle birlikte de şura ayetlerinin (örn. Âl-i İmran 3/159) vurgulanması örneğinde olduğu gibi...

İkinci olarak: "Yazılan dinî içerikli ibareleri zaten kimse anlamıyordu; bu gibi Türkçe vecizelerle hiç olmazsa birtakım gerçekler halka iletilmiş olmaktadır" denilebilir; ki Kur'an iktibasının "mesaj iletme kaygusu taşıyan eğitim-öğretim amaçlı" olanı da bu gerekçe ile yapılmaktadır.

Buna karşılık, "halka verilmek istenen mesaj, bu gibi vecizelerin yanı sıra, halkın iman ettiği değerlerle irtibat kurularak verildiği takdirde daha başarılı sonuçlar alınabilir; bir fikri millete benimsetmenin en kestirme yolu, o şeyle Kur'an/din arasında zahiren de olsa bir bağlantı kurmaktır" denecektir. Sözgelimi Sigara içmek yasaktır! Sigara sağlığa zararlıdır! sloganlarını ele alalım. Dinî açıdan israf, sıhhi açıdan zararlı olması, iğrenç (habis) kokusu ile sosyal ilişkilerde nahoş durumlara sebebiyet vermesi vb. mahzurlarının yanı sıra, yabancı sigara kartellerinin desteklenmesi anlamına da gelen sigara tüketimini azaltmanın/ortadan kaldırmanın başlıca yolu, bu yoldaki eğitim-öğretim propaganda çalışmalarının Kur'an'la irtibatlandırılarak yapılmasıdır. Nitekim 2003 Ağustos'unda Mekke-i Mükerreme'de Mescid-i Haram'ın çevresindeki meydan gibi birkaç alanda, ‘yılan şeklinde, kıvrım kıvrım uzunca bir sigara kalbi sarmış; üstünde de  وَيُحَرِّم عَلَيْهِمُ الْخَبَٓائِثَ [56] : “(Peygamber) böyle murdar şeyleri haram kılar onlara." (A'râf 7/157) ayeti yazılı panolar dikkat çekiyordu. Böylece, Kur'anî emir ve tavsiyelerin öneminin idrâkinde olan kişilere, kalbi bir yılan gibi zehirleyen murdar sigarayı içmemeleri gerektiği hatırlatılmış oluyordu.

Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun girişinin sağında ve solunda, ayrıca Bursa Ulu Cami kıble duvarında göze çarpan: es-Sultânu zıllû'llahi fi'l-arz ye'vî ileyhi küllü mazlûm: "Sultan Allah'ın yeryüzündeki gölgesidir; haksızlığa uğrayan herkes ona sığınır." ibaresinde, Lâleli Camii'nin iç/ arka kısmı ile Teşvikiye Camii'nin son cemaat yerindeki Du'âu's-sultân sebebü'l-ğufrân: "Sultanın duası bağışlanmaya vesile olur."[57] ibaresinde ve yine Lâleli Camii'nin müezzin mahfilindeki el-Mülûkü mülhemûn: "Padişahlar ilhama mazhardırlar." ifadesinde, bu irtibat kurulmaya çalışılmıştır.

 Gerçi bu noktada, mesajın dili (Arapça) sorun teşkil edebilir; dolayısıyla, başta ayetler olmak üzere, dinî içerikli ibarelerin millete kendi anladığı dille ve okuyup yazdığı harflerle iletilmesi kuşkusuz daha faydalı olacaktır. Ancak bu durumda da Kur'an iktibasının tezyinat ve "mesajı sadece Türklere değil bütün Müslümanlara iletme' fonksiyonları kaybolacaktır; çünkü Kur'an iktibası tamamen “eğitim-öğretim amaçlı" ve "mesaj iletme kaygısına bağlı" olmayıp, aynı zamanda dekoratif bir özelliğe de sahiptir. 

Lâtin harfleriyle süsleme yapılamaz diye bir kural bulunmamakla birlikte, Kur'an harflerinin gerek orijinalitesinin gerekse süsleme fonksiyonunun (her türlü istife ve eğime uyabilmesi vs.) Lâtin harfleriyle korunamayacağı aşikârdır. Kaldı ki ülkemize gelen GayrıTürk Müslümanlar Lâtin harfleriyle yazılanlardan hiçbir şey anlamayacağı gibi, muhtemelen, yapının cami olduğu bile anlaşılmayacaktır; öte yandan, İmparatorluk topraklarında sadece Türklerin yaşamadığı düşünülürse, sanat eserlerine ayetlerin orijinali/Arapçası yazılarak farklı ırkların ortak Kur’an paydasında buluşturulmasının daha akıllıca olduğu aşikârdır. Ne var ki bugün 'İlâhî mesajı kendi insanımıza iletebilme kaygısı', 'diğer milletlere iletme fonksiyonunun kaybolacağı endişesinden daha büyük önem arz ediyor.

Bu durumda, en sâlim yol "girişlere, kapılara, pencere üstlerine, sütunlara... sanatkârane istif edilmiş ayetlerin altına/yanına arı-duru bir Türkçesinin, yine sanatkârane, ustaca, kaliteli ve okunaklı bir yazı karakteriyle yazılması" ya da Adana Sabancı Merkez Camii'nde olduğu gibi “caminin girişinde ya da bir başka müsait yerinde, bütün yazıların yerlerinin bir şema ile gösterilerek meallerinin verilmesi" imiş gibi görünüyor. Cemaatin görebileceği uygun yerlere konacak dijital tahtalar aracılığıyla ayetlerin arı-duru meallerinin yansıtılması da güzel ve çağdaş bir uygulama olur, kanaatindeyiz. Nitekim cami girişlerindeki tahta ve panolara ayet/hadis mealleri yazılmaya, Fatih Dülgerzade vb. cami girişlerine ayet/hadis yazılı levha ve kâğıtlar asılmaya başlanmış; Kadıköy Osman Ağa Camii'nde olduğu gibi caddeden geçenlerin görebileceği dijital tahtalar yerleştirilmiştir. Henüz emekleme evresinde olan bu uygulama zamanla gelişip benimsenecek gibi gözükmektedir.

2.3.2. Türk mimarisi; hat ve mesaj

Hat hemen her devirde İslâm kültür ve sanatının baştacı olmuştur; yazının sahip olduğu bu geniş imtiyazın başka hiçbir kültürde görülemeyeceğini söylemek abartı sayılmaz. İletişimi en dolaysız biçimde gerçekleştiren yazı, sözden farklı olarak aynı zamanda kalıcıdır. Üstelik, sanat eserleri yazının minyatür gibi kitap sayfalarında kalmasını önlemiştir[58].

Mimariden şiire kadar çeşitli tatbik alanlarıyla hat sanatı, merkezî görsel sanat olmayı sürdürmektedir[59].

Türk mimarisinde yapının gerçek karakterini, kimliğini ortaya çıkaran unsurların başında hat gelir[60]. Sözgelimi Osmanlı mimarisinde yazı, mimari ile birlikte kullanımının en güzel ölçüsünü bulmuş ve gelişiminin son aşamasına varmıştır. Böylece yazı, mimariyi tanımlayan, taştan inşa edilen yapıya ruh ve anlam veren, hatta o olmadan yapıda eksik bir şeyler varmış hissini verdirecek kadar mimari tasarımda önemli rol oynamış, adeta yapı ve malzeme gibi önem kazanmıştır"[61].

Yazının hâkim olduğu süslemeler, İslâmî güzel sanatlardaki yapıcılığın ve Müslüman çevresinin manevî anlam kazandıran gücünün merkezinde yer tutar[62].

İslâmî kültürün en önemli sanat türü olan[63]" hat, duygu muhtevası son derece zengin, insana bağlı bir sanattır[64]. Kur'an'ın yazıya aktarılma gereği ile birlikte hat, zamanla -asli iletişim (fikir ve anlamı başkalarına aktarma) unsuruna ek olarak- estetik ve tamamen ikonografik bir malzeme hâlini almaya başlamıştır[65]. Müslüman doğunun metafizik ve plastik anlayışının âdeta bir sentezini oluşturan hat, çok kuvvetli dinî ve mistik hüviyeti yanında, İslâm metafiziğinin sanat anlayışını tam anlamıyla canlandırır, temsil eder. Kutsal varlıkların tasvirinin yasaklanışı, insan dramının figüratif özelliklerinin ifade edilmesinin hadisler yoluyla günah sayılması, gayret ve dikkatin hatta teksif edilmesine zemin hazırlamış: konu, tema ve dramatik tasvirler yerine "plâstik işaret" in mutlak egemenliğine dayanan İslâm sanatı, Batı Hristiyan sanatına taban tabana aykırı bir ruh kazanmıştır[66]. Biçim zenginliği güden bir ifade sanatı olarak hattın ifade kudreti, sözgelimi minyatürden çok daha tesirli ve çeşitli görünür: yazının türlü üslupları ve istif tarzları yanında minyatürlerin şaşmaz, yeknesak tekniği iki sanatın karşılaştırılmasında dramatik ifadeyi hat sanatına kazandırır. Hele Türk hattatlarında yazının beşerîliği o derece zengindir ki, türlü yazı üslûpları sanki insan duygularını dile getirir. Yazının çeşitli stillerine bağlı türlü istif, tertip ve kompozisyon şekilleri hat eserine bakan, onu inceleyen kişide başka başka tepkiler uyandırır[67]. Maneviyatı yüksek bir Müslüman, bir ayet veya ilâhî dinlerken ya da bir hat eserini temaşa ederken büyük bir manevî huzur hissedebiliyorsa, bunun sebebi, bu sanat formları ile İslâm maneviyatı arasındaki bağlantıdır[68].

Hat sanatında önemli yeri bulunan aynalı (müsenna) ve istif edilmiş yazı geleneğinin, belli nişlikteki yazıların kubbe, kuşak vb. yerlere sığdırılma mecburiyeti karşısında geliştiği aşikârdır[69]. Bu, birtakım mesajların kitlelere hem de sürekli bir şekilde iletilmesini sağlamakta; Arap yazısının çeşitli istiflerle sıkıştırılabilmeye uygun olması da uzun ibarelerin dar alanlara sığdırılabilmesine imkân vermektedir[70].

Yazıların onları okumaktan âciz ortalama bir vatandaşa hiçbir mesajı olmadığını ve tamamen estetik amaçlı olduğunu söylemek gerçeği yansıtmaz. Yazının salt süsleme unsuru (figüratif eleman) olarak ikinci plâna atılması ve geçiştirilmesi, muhtemelen, bu iddiayı seslendiren araştırmacılarla yazı ürünleri arasındaki kültürel kopukluktan -yani Kur'an'a ve İslâm medeniyetine uzaklık, Osmanlıca ve paleografya bilmeme vs.- kaynaklanmaktadır[71].

Hâsılı; farklı karakterleri ve sanatkârane istifleri ile hatlar, yapıyı güzelleştirmekle kalmamakta, içerdiği güzel ve manalı sözlerle ona anlam da katmaktadır. Grabar'ın dediği gibi, anıtlar üzerindeki yazılar, dekorasyondan öte bir şeydir; bunun, İslâm'a özgü bir buluş olduğunu söylemek yanlış olmaz[72]. TV, radyo, Internet, gazete gibi iletişim araçları bulunmayan bir toplum açısından, yapıları -Kur'an'dan olup olmadığına bakılmaksızın- çeşitli yazılarla dekore etmenin, ne kadar önemli olduğu açıktır: Okulundan kışlasına, camiinden çeşmesine kadar hemen her yapı bir medya/araç vazifesi görmekte, -mahyalar da hesaba katılırsa- günümüz ışıklı tabelalarının, reklâm panoları vs.nin yerini tutmaktadır.

Esasen;

Bir kitabullah-ı âzamdır seraser kâinat

Hangi harfi yoklasan manası hep Allah çıkar

Ve

Olsa isti' dad-ı arif kabil-i idrak-i vahy

Emr-i hakk irsâline her zerredir bir Cebrail

beyitlerinde de vurgulandığı gibi ilâhî mesajlar, kâinat kitabı dediğimiz 'tabiat ve olaylar' aracılığıyla bizlere her an iletilmektedir. Bu beyitler, "Yeryüzündeki bütün ağaçlar kalem; denizler de mürekkep olsa ve yedi deniz daha bunların imdadına yetişse, Allah'ın kelimeleri yine de tükenmez.”[73]; ayrıca, [74]وَمِنْ اٰيَاتِهٓ  (Rum 30/20-25; Şûra 42/32),                    اِنَّ ف۪ي ذٰلِكَ لَاٰيَةً اِنَّ ف۪ي ذٰلِكَ لَاٰيَةً [75] (Nahl 16/11-13) kalıbındaki ayetlerin bir tür tefsiridir. Kur'an-ı Kerim hayatın değişmez kuralları olduğunu belirterek insanı bu sırları anlamaya çağırır. Allah'ın oluş âlemine yerleştirdiği tabiat kanunlarına ilk Arap toplumunun anlayacağı kadarıyla işaret eder. Her şeyi insanoğlunun istifadesine sunduğuna dikkat çeker ve işaret etmekle yetindiği bu kanunları keşf etmeyi ona bırakır[76]. İşte, sanat eserleri de birtakım mesajlar taşımaktadır; ancak onlar bu mesajları hem lisan-ı hâlleriyle (biçim, renk vb.) hem de üzerlerindeki güzel yazılarla doğrudan ve açıkça iletmektedir.

İlâhî mesajı topluma yaymak, yapılara ayet yazımının temel amaçlarından biri olmakla birlikte, tek amaç değildir (Bu; okul, tekke vb. kurumlarla paralel götürülmektedir). Çünkü zamanın şartlarına göre çok iyi düşünülmüş bir yaygın eğitim aracı olan bu yöntemi, toplumun ne kadar algılayabildiği tartışmalıdır: verdiği mesajı hemen herkesin anladığı رَسُولُهُ  مُحَمَّدً لاَ اِلهَ اِلاَّ اللهُ

(Kelime-i tevhid) كُلَّمَا دَخَلَ عَلَيْهَا زَكَرِيَّا الْمِحْرَابَۙ[77]

(Âl-i İmran 3/37) ve [78]كُلُّ نَفْسٍ ذَٓائِقَةُ الْمَوْتِ (örn, Ankebût 29/57) gibi) ayetlerin yanında, uzmanların bile okumakta zorlanacağı yazılar vardır. Toplumun böyle yazıları bırakın anlamasını, okuyabilmesi bile zordur. Özellikle, belli bir ayet/surenin mutlaka yazılmak istenmesine rağmen, mekânın yetersiz olduğu zamanlarda iyice sıkıştırılan yazılar... Şüphesiz bütün yazılar bu kadar karmaşık değildir, ama uzun ayet ve surelerin genel karakteri de budur.

Bir başka nokta da ilâhî mesajın kitlelere iletilmesinde kullanılan dilin Arapça olmasıdır. Bu, bir ölçüye kadar normal karşılanabilir: Kur'an diliyle yazan ve o dilden büyük oranda etkilenen bir toplum, bu tür ayetlerin bir kısmını (kelime-i tevhidi ya da besmeleyi) -hiç olmazsa gördüğü tabela fonksiyonu ile- pekalâ anlayabilir. Günümüz insanı da her gördüğü yazıyı okuyup anlayamıyor; merak ederse soruyor; etmezse işaret ve sembol olarak algılıyor. Çünkü bir şeyin bir: "ne dediği" ni anlamak vardır bir de: "ne olduğu"nu... İlki, işin uzmanlarını, ikincisi ortalama vatandaşı ilgilendirir. Kaldı ki, merak edenlerin bilenlere sorup öğrenmesi imkân dâhilindedir.

Peki, süsleme elemanı olarak sanat değerine sahip nice veciz söz (kelâm-ı kibar)[79]  dururken, niçin ağırlıklı olarak ayetlere yer verilmiş ve niçin özellikle belli ayetler seçilmiş olabilir?

Müslümanın her hareketi ve düşüncesi dinî bir münasebet veya mahiyet taşıdığı için, Allah kelâmının mümkün olan her dekoratif çevrede, göze ve kulağa hitap eden her çalışmada yer alması arzu edilen bir amaç olmuştur[80]. Bu sebeple, Kur'an ayetleri sanatın en çok hürmet gösterilen kısmını oluşturur. Dünyadaki hiçbir estetik gelenekte tek bir kitap ya da güzel yazı sanatı bu kadar belirleyici bir rol oynamamıştır[81]. Hattın bu gelişimi Müslümanların estetik hassasiyeti ve tavrı üzerindeki asıl Kur'anî etkinin başka bir boyutu olarak görülebilir. Müslüman için sanatın gayesi, Bir olan yüce Allah'ın vekilleri olarak insanları O'nu düşünmeye ve hatırlamaya yöneltmektir. Bu gayeye doğru Kur'an-ı Kerim'in ilham verici ayetlerinden daha uygun bir şey bulunamaz. Allah'ın tamamen farklı bir ontolojik düzeyde olmasına ve ifade edilemezliğine rağmen, Hz. Peygamber'e (s.a.s.) vahyettiği kelimeler, O'nun aşkınlığını zedelemiş olmaksızın okuyucuya, dinleyiciye O'nu hatırlatır[82].

Bunun geniş tahliline geçmeden önce birkaç hususa temas etmek istiyoruz:

(i) Bugün Türk mimarî eserleri arasında hiç bozulmamış, -kalem işi-[83] dekorasyonu sağlam kalmış bir yapı göstermek zordur[84]. Gördüğümüz iç dekorların çoğu, Barok üslûbun yalnız şekilleriyle değil renkleriyle dahi değiştirilmiş[85] olduğu gibi yer yer yazılar da değişmiş olabilmektedir.

Söz gelimi 2001 yazında Edirne'ye gittiğimde, Üç Şerefeli Cami'nin merkezî kubbenin altındaki üçgen bağlantılar kireçle kaplanmış olduğu için,  وَاللّٰهُ عِنْدَهُ حُسْنُ الثَّوَا بِ … اِنَّ ف۪ي خَلْقِ السَّمٰوَاتِ وَالْاَرْضِ

(Âl-i İmran 3/190-195) ayetlerinin yazılı olduğu zar zor seçiliyordu. Restore edilmekte olan Eski Cami'de de çeşitli kaynaklar aracılığı ile varlığından haberdar olduğumuz birçok ayeti göremedik. Yine, Altunizade Camii'nin kubbe ve pandantiflerinde yazı olduğu anlaşılıyor; ama yaldızlar döküldüğü için seçilemiyor. İzmit Pertev Paşa Camii'nin kuşağındaki 62/Cuma suresi büyük depremden önce daha nefis bir istif ve hatla yazılı iken, restorasyonda ancak bir kısmı yazılabilmiştir.

(İİ) Cami, tekke vb. dinî yapılardaki levhalar -hırsızlık olaylarına karşı- Beyazıt Türk Vakıf Hat Eserleri Müzesi ile Sultanahmet Türk ve İslâm Eserleri Müzesi'ne kaldırılmış/kaldırılmaktadır.

(İİİ) Öte yandan, her biri eşsiz birer sanat eseri olan, Türk-İslâm kültürünün simgesi kitabelerin, harf devrimiyle birlikte, tahrip ve imha edildiğini de unutmamak gerekir. Erol Güngör; doğup büyüdüğü kasabada, Mengücekoğulları’ndan kalma bir caminin kitabesinin ortaokul Tarih öğretmeni tarafından devrimcilere yakışır bir kahramanlıkla (!) kazma ile kazındığını ve oranın Rum mezarlığından getirilen taşlarla müze hâline getirildiğini anlatıp ekliyor: "Sonra gezdiğimiz birçok yerde yine çeşme ve cami kitabelerinin kazınmış olduğunu gördük. Bazı yerlerde bizimki kadar cesur olmayan yenilik taraftarları bu yazıları sıva veya tahta ile örtmüşlerdi."[86

Murat Sülün, Sanat Eserinde Vurulan Kur’an Mührü

Dipnot:


[1] ZERKEŞÎ, I, 483.

[2] Naatlarda iktibas edilen ayetler hk. bkz. YENİTERZİ, s. 92142).

[3] UZUN,. 24.

[4] LEVEND, s. VII, 3.

[5] TİRMİZÎ, "Fezâilü'l-Kur'an", 7.

[6] Hürriyet, POSTA, SABAH ve

Coca Cola logolarındaki yuvarlak ve tok hatların bu markaların satış ve sürümlerini olumlu etkilemesine karşılık, Milliyet'teki hemen hepsi düz olan hatların olumsuz etkisi göz ardı edilmemelidir. -

[7] Örneği: II. Selim'in Selimiye Camii için Fatiha suresini özellikle istemesi üzerine mihrap sofasına bu sure de yazılmıştır. -

[8] Münafîkûn Suresi, 8.

[9] Hac Suresi, 27.

[10] Mülk Suresi, 1.

[11] Nahl Suresi, 69.

[12] Beyyine Suresi, 3.

[13] Zümer Suresi, 74.

[14] Ra’d Suresi, 16.

[15] Zümer Suresi, 62.

[16] Enbiyâ Suresi, 30.

[17] Zümer Suresi, 74.

[18] Enbiyâ Suresi, 30.

[19] Sâd Suresi, 50.

[20] Zümer Suresi, 73.

[21] FARUKÎ -FARUKÎ, s. 408-409.

[22] BOYDAŞ, s. 67 (Doğan Kuban,

Mimarlık kavramları, ITU, İstanbul 1980, s. 44'ten)

[23] ESİN, s. 12.

[24] ZEBÎDÎ, II, 389.

Mütercim, ilgili (278 nolu) hadisi, "Osman (r.a.) Mescid-i Nebevi'yi tevsî'an ve tezyînen tağyîr edip hem çok genişletti hem de duvarını kerpice bedel nakışlı taşlarla ve kireçle binâ etti. Ve direklerini nakışlı taşlardan, sakfını da sac ağacından yaptı." şeklinde terceme ettikten sonra, şöyle diyor: "Bid'at-ı mekruhe, yaldızlardır. İbâdet-i Mevla'ya tahsis edilen mahall-i pâk ve mübârekin müsrifâne büyük masarif ile vücûde getirilmesi zühde, huşu' ve tezellüle münâfi olduğu gibi, Hakk'ın sevmediği mübâhâta, tefâhura da vesîle olur. Kerâheti bu yüzdendir... İbnü'l-Münir'in 'Evini teşyîd ve tezyin edip yaldıza boğanlar mesâcidin çoğaldıktan sonra zînetten büsbütün mahrumiyeti iptizal ve istihanete belki bâis olur korkusuyla onları tezyin ve teşyîd etmek menduptur.' dediğini şârih Aynî nakleder. Maahâzâ, masârifi beytülmâl-i müslimînden çıkmamak ve bu zinetlerle mesâcide tâzim kast edilmek şartıyla bunu tecviz eden bazı ulemâ da vardır ki eimme-i Hanefiyye bu cümledendir." Ayrıca bkz. s. 388'deki 2. dipnotu.

[25] TİRMİZÎ, “Birr" 61 (İnna'llahe

cemîlün yuhibbü'l-cemâl).

[26] MÜSLİM, "İman" 147; İBN MÂCE, "Du'a" 10.

[27] BUHARÎ, "Tevhid" 52; EBU

DAVUD, "Vitr" 20. Ayrıca: DÂRİMİ, "Fezâilü'l-Kur'ân" 34.

[28] ÇAM, s. 17.

[29] Mü'minûn 23/14.

[30] Teğâbün 64/3; Tîn 95/4-5.

[31] Neml 27/88; Secde 32/7.

[32] Nahl 16/90; Bakara 2/195; Âl-i

İmran 3/139.

[33] Ankebut 29/69; Nahl 16/128.

[34] FARUKÎ-FARUKî, s. 199 vd.;

TAŞKIRAN, s. 32. Abartılı bağlantı ve hikmetler için bkz.

NASR, s. 41, 44.

[35] ÇAM, s. 65

[36] ÇAM, s. 65.

[37] ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda...", s. 395.

[38] GRABAR, s. 93.

[39] Selimiye'nin muazzam kubbesinin

sekiz ayak üzerinde duruşu ile, Allah'ın Arş'ının kıyamet günü sekiz melek tarafından taşınacağını belirten şu pasaj arasında bağlantı kurulabilir. Hâkka 69/17.

[40] SERİNSU-TAŞKIRAN, s. 19. Sinan'ın birçok eserinde bu tür sembolizmlere yer verdiği iddiası için bkz. ARPAT, s. 1-28'den BİLGİSEVEN, s. 368-69.

[41] Harizmşahların başkenti; ilim, sanat ve ticaret merkezi. Atsız (1128-1156) Ürgenç'i Merv'le yanışabilecek düzeye getirmek için çaba sarfetmiştir. Şehir, Atsız'dan sonra özellikle Tekiş ve Alaaddin devirlerinde devrin önde gelen bilimadamlarını cezbeden parlak bir ilim ve sanat merkezi hâline

gelmiştir (Heyet, Doğuştan günümüze büyük İslâm tarihi, IX, 60).

[42] ESİN, s. 18. Benzer bir durum, Konya Karatay Medresesi için de geçerlidir; Karatay Medresesi'nin kubbe pozisyonları o kadar düzenlidir ki bununla insan ister istemez kâinattaki düzeni, intizamı, kudreti ve bunların gerisindeki ilâhî varlığı hatırlar

(ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda...", 395).

[43] ESİN, s. 12.

[44] GRABAR, s. 103.

[45] GRABAR, s. 102, 103.

[46] ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda..." s. 394.

[47] ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda...", s. 395

[48] ARMAĞAN, s. 189-190.

[49] ARMAĞAN, s. 165-166.

[50] ARMAĞAN, s. 189.

[51] ARMAĞAN, s. 190.

[52] TAŞKIRAN, s. 16.

[53] ARMAĞAN, s. 160.

[54] ARMAĞAN, s. 191.

[55] TAŞKIRAN, s. 14-15, 31, 32, 61.

[56] Arâf Suresi, 157.

[57] Bu şekilde mutlak olarak değilse de, “âdil yöneticiler”in duasının geri çevrilmeyeceğine ilişkin sahih bir hadis vârit olmuştur (Bkz. TİRMİZÎ, “Sıfatu’l-cenne”2).

[58] BOYDAŞ, s. 67-69.

[59] NASR, s. 19.

[60] TAŞKIRAN, s. 77, 87.

[61] TAŞKIRAN, s. 90, 91.

[62] FARUKÎ- FARUKÎ, s. 408-409.

[63] FARUKÎ- FARUKÎ, s. 435.

[64] N. BERK, s. 85.

[65] FARUKÎ- FARUKÎ, s. 198.

[66] N. BERK, s. 84.

[67] N. BERK, s. 85.

[68] NASR, s. 11.

[69] BOYDAŞ, s. 67-69.

[70] TAŞKIRAN, s. 77, 87.

[71] BOYDAŞ, s. 68.

[72] GRABAR, s. 104.

[73] Lokman 31/26-27. Bir miktar farklılıkla: Kehf 18/109.

[74] Rûm Suresi, 25.

[75] Nahl Suresi, 13.

[76] BINABDULLAH, I, 147.

[77] Âl-i İmran Suresi, 37.

[78] Ankebût Suresi, 57.

[79] Sözgelimi, Bursa Hüma Hatun Türbesi mihrabında ve

Yeşil Cami giriş kapısının sağ ve solundaki pencerelerde Hz. Ali'den özdeyişler nakşedilmiş; Semerkand Şâh-ı Zinde türbelerinden Şirin Bike Aka Türbesi' giriş kapısına da dikey olarak

Sokrates'ın: el-İnsânu fi'd-dünyâ mu'azzebun bi-ahvâlihâ... : "İnsanoğlu, dünyada buranın hâlleriyle kıvranır durur..." ifadesi yazılmıştır (Bkz. MALKOÇ, s. 173, 175).

[80] FARUKÎ -FARUKÎ, s. 198.

[81] FARUKÎ -FARUKÎ, s. 198.

[82] FARUKÎ -FARUKÎ, s. 197.

[83] Taş, mermer ve çini gibi sabit zeminler için aynı şey söz konusu olmadığı için bu kaydı koymak gerekiyor.

[84] ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda...", S. 400.

[85] ÜLGEN, "XVI. Yüzyılda...", s. 394.

[86] GÜNGÖR, Türk Kültürü ve Milliyetçilik, s. 118. Ayrıca bkz. DEMİR vdğr., s. 20; ÇAM, s. 106-110.

Yayın Tarihi: 21 Aralık 2022 Çarşamba 12:00 Güncelleme Tarihi: 21 Aralık 2022, 18:16
YORUM EKLE

banner19

banner36