Bir Doğu ruhu: Rus sineması

İhsan Kabil'in Anlayış dergisinin 11. sayısında (Nisan, 2004) Rus sineması üzerine kaleme aldığı yazıyı alıntılıyoruz.

Bir Doğu ruhu: Rus sineması

Rus sineması denince, sinemanın ilk ortaya çıkış tarihi olan 1895’ten 1917 Devrimi’ne kadar geçen süreyle, 1989’a kadarki ‘Sovyet Sineması’ bütününü ve günümüze kadar olan kısa tarih dilimini anlıyoruz. Devrimle, sanatsal yapılanma ve söylemde kesin bir dönüşüm yaşanmış, mevcut sisteme göre bir dil inşası yönünde çabalar hızlanmış ve yeni dönemin diyalektik ilişkiye dayalı tez-sentez anlayışı sanatsal anlatımın yapıtaşlarından birini oluşturmuştur. Her şeye rağmen, korumacı bir sanat kavrayışının hakim olduğu Sovyet sineması, Doğu’nun insana dönük yüzüne yakın bir tavır almış ve paradoksal bir şekilde, Batı normlarına dayalı bir sistem kuruluşu ruhen Doğulu kalabilmiştir.

Sistemin normatif yıllarına hakim olan montaj kuramı, diyalektik düşüncenin sinema sanatına uyarlanmasıyla hayat bulur; Vertov’un kamerayı tanımlarken, “Atın ayakları olup geniş steplerde koşarım; balığın yüzgeçleri olup derin sularda yüzerim; kuşun kanatları olup gökyüzünde uçarım!” nidası kameranın gücüne ve kurguya insanüstü bir kudret atfeder. Devrimin ilk yılları, Eisenstein, Vertov ve Kuleshov’un montaja bağlı denemeleriyle sinema sanatında doğurgan bir tesir yaparken; kuramın anlamsal izdüşümleri daha seyreltilmiş olarak başka coğrafyalarda da kullanılır. Kuleshov, Bay Batı’nın Bolşevikler Diyarındaki Olağanüstü Maceraları(1924) ve Kanunla(1926) filmlerindeki montaj çeşitlemeleriyle, kuramın ilk nüvelerini göz önüne serer. Eisenstein’ın Potemkin Zırhlısı(1925), Grev (1925) ve Ekim (1927)’i, devrime giden yolda sınıf çatışmasının grafik karşılığını gerçekleştirir. Özellikle Potemkin, ‘Bütün Zamanların En İyi Filmleri’ soruşturmalarında Yurttaş Kane’le beraber daima üst sıraları paylaşmıştır. Vertov, kurgu teorisini bütünüyle anlatımın yüzeyine yayarak, Sibirya’yı baştan başa geçen bir trenin vagonunu stüdyo haline getirir ve âdeta sinemayla hayatın yerini değiştirir. ‘Sinema Göz’, ‘Sinema-Gerçek’ yaklaşımlarının ortaya koyucusu olan Vertov, Sinema Göz(1924), Dünyanın Altıda Biri(1926) ve Kameralı Adam(1929) filmlerinde belgesel bir dille montajın en uç örneklerini sunar. Aynı dönemin diğer önemli iki ismi, Pudovkin ve Dovjenko ise klasik sinema diline bağlı kalarak, dramatik yapıda filmler çeker; ama bunu yaparken estetik bir temayülle şiiriyeti öne çıkarırlar. Pudovkin, Gorki’den uyarladığı Ana (1926) ve Asya Üzerindeki Fırtına(1929), Dovjenko da Toprak(1930) ile sosyalist gerçekçiliği şiirsel bir dille görselleştirme yoluna gider.

Hemen hepsi sessiz sinema dönemine ait bu çalışmalar, sinema dili tarihi bakımından klasik değer taşır. Sadece Eisenstein, dahil olduğu montaj kuramı ve onun ideolojik diyalektik anlatımının aksine, savaş yıllarında milliyetçi bir görüşün havasına girer ve klasik sinema üslûbunun teknik özelliklerini işleyerek farklı bir tarza yönelir. Tarihî bir perspektifle Rusya’yı ve Rus ruhunu anlamaya ve resimlemeye yöneldiği Alexander Nevski(1938) ve Korkunç İvan(1941) filmleri yönetmenin kendi içinde tam bir kırılmadır.

50’lerin sonu, Rus sinemasında farklı bir oluşumun tedrîcen ortaya çıkmaya başladığı bir devirdir. Daha önce, toplumsal dayanışmanın yüceltildiği, kolektif hareketin bireyin önüne geçtiği ve proleter kazanımların idealize edildiği filmler, bu dönemle, insanı kendi sosyal alanında kişisel sorunlarıyla işleyen bir alana yönelir. Neredeyse Fransız Yeni Dalgası’nın genel atmosferinde yapılan bu filmler, iki insan arasındaki duygu ilişkisini toplumsal rollerin üstüne çıkartır; Sovyet sinemasındaki değişimin de habercisi olur. Mihail Kalazatov’un, savaşın eşiğindeki iki gencin hüzünlü gönül dünyasını resmettiği Leylekler Uçarken(1957), Grigori Chukhray’ın, bir askerin dramına eğildiği Askerin Türküsü (1959), Sergey Bondarchuk’un, yine bir askerin acılarını işlediği Bir Adamın Kaderi(1959), 60’lardan itibaren bireyin dünyasına yönelen bir sinema tarzına da kapı aralar.

60’ların sinema fenomeni ise, hiç kuşkusuz, Tarkovski denilen görüntü şairi ve estetidir. 62’de yaptığı İvan’ın Çocukluğu’ndan itibaren, sinema dilinde estetik ve etik bir dönüşüm meydana getiren Tarkovski, sanatına şiir, resim, felsefe, psikoloji, tarih şuuru, metafizik, mistik ve kozmik derinlik gibi hassaları nakşederek emsali az görülecek bir performans gösterir. Materyalist, bilimselci sosyal yapıya ve dünyaya karşı tam bir tepki halinde, insanın yaratılışı, tabii çevresi ve geleneksel değerleriyle bir ahenk kurması gerektiğini savunarak, sinemanın fenomenolojik yapısını eşeler; görüntüyü katmanlaştırarak gerçekliği sorgular. En sinematografik filmi sayılan Andrei Rublyov(1966) bir gencin, sanatın eleğinden geçerek ‘büyüme’sini, felsefe, sanat ve inanç bağlamında, pagan serbesti ve dinî hassasiyet çerçevesinde işler. Solaris(1972), bilimkurguyla metafizik âlemin harmanlandığı bir platformda, bilimsel ve teknolojik ilerlemenin insana maliyeti, insanın kendi iç dünyasına eğilmesi halinde çok zengin âlemler keşfetme ve yaratılışın sırrına erme ihtimali, çıkıldığı varsayılan uzay seyahatinde varılan menzilin aslında kendi evi olduğu hakikatiyle, mecazla gerçekliğin birlikteliğini ilan eder. Sovyet Sinema Kurumu’ndaki Yermash, Gerasimov, Bondarchuk gibi statükocu isimler ‘yenilikçi’ Tarkovski’nin önünü kesmek için ellerinden geleni yapar; ancak yönetmen yoluna devam eder. 75’te bir geçiş filmi olan ve bu sinemanın belirgin görsel unsurlarını ihtiva eden otobiyografik eseri Ayna; 79’da, filmografik birikiminin kreması sayılabilecek son üç filminin ilki, İzsürücü ortaya çıkar. Bir yazar, bilim adamı ve manevi rehberden müteşekkil, insanın estetik, etik ve manevi olgunlaşma dönemlerine tekabül edecek üçlü cisimbuluşun aktarıldığı film, insanlığın teknolojik felaketle sonuçlanabilecek macerasına dikkat çeker. Nostalghia(1983), yönetmenin ilk yurtdışı (İtalya) filmi olup, tarihin bir yerinde yanlış bir dönüş yaşayan insanlığı, kendi varlığıyla ve kozmolojik kuşatılışla ahenk içinde olduğu o yere dönmeye çağırır. Son filmi Kurban’da(1986 İsveç) ise, büyük felaketten kurtulması için insanın bir fedakarlıkta bulunması ve artık mucizevî gibi görülen fizik ötesi değerlere sarılması gerektiğini anlatır.

1989 sonrası Rus sinemasındaki değişimin en önemli isimlerinden Nikita Mikhalkov’un Urga(1991) ve Sibirya Berberi(1998), bir dönem insanlar için olağanüstü anlamlar ifade eden, ‘eski rejim’in değerlerinin savrulmaya başlamasını, geriye kalan hüzünlü onuru ve Rus ruhunun her şeye rağmen sığınılacak tek varoluş unsuru olarak kalmasını âdeta tablolaştırır. Değişimden sonra Rus sineması, kapitalist dünyanın benzer faktörlerini ve belli serbestileri bünyesine almaya başlar; değerler ve idealler sarsıntı geçirir. Tarkovski’yi izleyen Alexandr Sokurov ise, bir yandan kurmaca film çalışmalarını sürdürürken, diğer yandan çarpıcı belgesellere imza atar ve bu iki ayrı kanalda yetkin, özgün bir dil geliştirir.

Afganistan Savaşından Müslüman olarak dönen bir askerin hayatına değinen Vladimir Hotinenko imzalı Müslüman(1995) ile Çeçen Harbinde esir düşen bir Rus askerin dramını perdeye getiren Sergey Bodrov’un Kafkas Mahkumu(1996) filmleriyse Rusya’nın iki vahşet dolu macerasına, yüksek bir insanî duyarlılıkla değinen filmlerdir.

Yayın Tarihi: 01 Aralık 2019 Pazar 09:00 Güncelleme Tarihi: 27 Kasım 2019, 14:15
banner25
YORUM EKLE

banner26